Фильм Эйвери демонстрируется до нашего времени, о нем вспоминают во многих произведениях художественной литературы и кинематографии. В известной кинокомедии «Маска» 1994 года (режиссер Чак Рассел) многие комедийно-фантастические эпизоды, по признанию его создателей, были навеяны именно «Горячей Красной Шапочкой».
Но этот фильм Тэкса Эйвери был все же в основе своей развлекательным. Совершенно иной характер носила его работа «Блиц Волк», которая также выпускалась в прокат с целью еще большей политической заостренности под названиями «Три поросенка и Адольф Волк» и «Волчий блицкриг». Это была яркая карикатура на Гитлера, созданная в 1942 году, вскоре после того, как США вступили во Вторую мировую войну. Подчас в фильме, впрочем, можно встретить намеки на союз Гитлера со Сталиным в 1939–1941 годах, в частности, когда речь идет о планах подготовки войны против страны под названием Свинляндия (явный намек на нападение СССР на Финляндию в конце 1939 года).
В то же время в фильме в основном рисовались в сказочно-гротескной манере перипетии трех поросят (излюбленной темы мультфильмов) в условиях подготовки гитлеровского блицкрига (молниеносной войны). Два поросенка заключают с Волком пакт о ненападении (намек на Мюнхенское соглашение 1938 года Великобритании и Франции с Германией о передаче ей Судетской области Чехословакии), тогда как третий поросенок (имелись в виду Соединенные Штаты) всячески готовится к обороне и с этой целью интенсивно вооружается. В конце фильма в той же сказочной манере содержался призыв к покупке облигаций военного займа США.
Так, студия, главным собственником которой был потомок выходцев из России, реагировала на перипетии Второй мировой войны с явно антинацистской позиции, в то же время обращая внимание и на неблаговидную роль советского режима в первый период всемирной военной бойни.
В послевоенный период активная работа Тэкса Эйвери в содружестве с Луисом Майером продолжалась. По всеобщему признанию, ее вершиной стал фильм 1952 года «Магический маэстро» (название переводят также как «Маэстро фокусник»), в котором фигурируют оперный певец Великий Пусини (реальное имя действительно великого композитора было искажено устранением одной буквы «c» из его фамилии) и бродячий фокусник Мисто. Происходят всевозможные комические превращения — Мисто всячески мешает певцу работать при помощи своей волшебной палочки, которую он использует вместо дирижерской. Фокусы становятся все более извращенными и, соответственно, комичными. Наступает, однако, счастливый конец: певец отбирает волшебную палочку и проводит с фокусником все те же трюки, только в ускоренном темпе и еще более изощренно.
Понятно, каких огромных технических и чисто творческих усилий стоили Эйвери, а вместе с ним его команде и всей студии все эти кажущиеся смешными «фокусы».
С этим фильмом все было в порядке до той поры, пока в США не стала проявляться всеобщая «политическая толерантность», под которой скрывалось лишь слегка прикрытое лицемерие.
В конце 1990-х годов крикливые активисты Демократической партии, все более превращавшейся в опору паразитического класса, сочли оскорбительными сцены, в которых Мисто своей волшебной палочкой придает Великому Пусини восточный разрез глаз, а последний начинает что-то напевать на вроде бы восточном языке. Более того, лидеры афроамериканцев сочли дискриминационными в расовом отношении кадры, в которых Великий Пусини приобретает псевдонегритянскую внешность — темный цвет лица, большие красные губы и т. п. Возникли требования вообще запретить демонстрацию мультфильма. Еще хорошо, что во имя политкорректности из фильма были вырезаны только несколько кадров. Несмотря на претензии демагогов, в 1993 году картина вошла в национальный реестр фильмов, имеющих «культурную, историческую или эстетическую ценность».
Мультипликационные фильмы, однако, лишь на сравнительно недолгое время продлили процветание Эм-джи-эм и его главы Луиса Майера. Расходы на производство фильмов возрастали, менеджеры, которые часто менялись, не могли справиться с установлением стабильного бюджета. Компания погружалась в долги. 1947 год компания впервые завершила с финансовыми потерями, которые нарастали в последующие годы.
Луис Майер: личность и уход
Майер, привыкший проводить диктаторский курс по всем основным направлениям деятельности компании в качестве ее президента, искал пути восстановления финансовой стабильности и престижа Эм-джи-эм. При этом он, ранее почти безошибочно подбиравший своих ответственных помощников, в условиях финансовых и иных трудностей явно стал терять нити управления.
В то время как расходы росли, рабочие и служащие требовали повышения ставок, актеры и режиссеры — больших гонораров. Все больше рушилась так называемая студийная система, существовавшая в Эм-джи-эм и других крупнейших кинокомпаниях, когда киностудии сами владели сетью кинотеатров и продавали независимым кинотеатрам и их группам «пакеты» фильмов, в которые наряду с первоклассными продуктами входили фильмы посредственные и просто слабые или по другим причинам не пользовавшиеся зрительским спросом.
Студийная система была подорвана несколькими решениями Верховного суда США, признавшего ее проявлением монополизма и потребовавшего отделения студий от системы кинотеатров.
В этих условиях в 1951 году совет директоров вопреки позиции своего президента принял решение о найме на работу в качестве руководителя производства известного сценариста и продюсера Дора Шэри, который раньше уже работал в компании, но вынужден был ее покинуть в связи с принципиальными разногласиями с Луисом Майером. Если последний обращал основное внимание на развлекательные фильмы, особенно мюзиклы, а также картины, проповедовавшие простую христианскую мораль, то Дор Шэри стремился к созданию «серьезных картин», в которых отнюдь не обязательно должны были выступать звезды кино. Между Майером и Шэри были и политические расхождения: Майер стоял на правых позициях, энергично поддерживал консервативное крыло Республиканской партии и даже одобрял «охоту на ведьм», инициированную сенатором Джозефом Маккарти. В то же время Шэри слыл либералом, агитировал за демократов, солидаризовался со стоявшей в первые послевоенные годы у власти администрацией Демократической партии во главе с президентом Гарри Трумэном.
В качестве нового руководителя производства Дор Шэри пошел на разрыв контрактов с несколькими голливудскими звездами, в том числе со считавшейся легендарной Джуди Гарленд, что стало подлинной сенсацией и вызвало ожесточенные споры в прессе.
В сложившихся условиях совет директоров компании в 1951 году несколько раз обсуждал вопрос о финансовой и художественной политике и, соответственно, о руководстве. Конфликт Луиса Майера и Дора Шэри оказался непримиримым. Директора высказались в пользу Шэри. Майер был вынужден уйти на покой.
Завершению его деловой карьеры способствовали и широкое развитие телевидения, его острая конкуренция с киноиндустрией, возникшее стремление многих американцев смотреть передачи, в том числе фильмы, на домашнем экране, а не отправляться в кинотеатры. К новой ситуации Луис Майер не смог приспособиться.
Так завершилась карьера многолетнего руководителя Эм-джи-эм, потомка российских подданных Луиса Майера. О его руководстве и личной жизни вспоминали по-разному.
Современники, сослуживцы и знакомые отмечали диктаторский стиль, характерный для Луиса Майера и в семейных делах. Почти ничего не известно о его двух женах. Первая — Маргарет (в девичестве Шенберг) была его супругой с начала века до 1947 года, когда последовал развод. В тени оставалась и вторая жена, Лорена (до замужества Дэнкер), которая была рядом с супругом до конца его жизни.
Несколько большую информацию можно обнаружить о двух дочерях Майера от первого брака, хотя активно в общественной жизни участвовала только младшая.
Старшая дочь, Эдит, родившаяся в 1905 году, вызвала гнев отца, выйдя в 1930 году замуж за продюсера конкурировавшей фирмы «Фокс филм» Уильяма Гетца. Последний к тому же был по своим взглядам либеральным демократом, активно участвовавшим в политических кампаниях Демократической партии. Сама Эдит в политических делах не участвовала, но вызвала особый гнев отца, когда во время предвыборной президентской кампании 1952 года выступила в качестве хозяйки на приеме кандидата в президенты от Демократической партии, причем от ее либерального крыла, Эдлая Стивенсона (сам Майер поддержал кандидата республиканцев Дуайта Эйзенхауэра, хотя и считал, что тот идет на слишком большие уступки либералам). В результате возник серьезный семейный конфликт, Майер прекратил всякое общение с супругами Гетц, а Эдит была лишена отцовского наследства.
Более ровные отношения сложились с младшей дочерью Ирен, родившейся в 1907 году. Она вышла замуж в том же 1930 году, что и старшая сестра. Но ее мужем стал близкий Майеру кинодеятель Дэвид Селзник, о котором мы подробно расскажем ниже.
В отличие от тестя, Дэвид Селзник поощрял общественную деятельность своей супруги, с чем Майер вынужден был примириться. Ирен стала вначале хозяйкой творческого салона, организуя встречи литературных, театральных деятелей, актеров, режиссеров и продюсеров кино. С некоторыми кинозвездами, в частности с Ингрид Бергман и Кэтрин Хепбёрн, она поддерживала дружеские отношения и высказывалась в их пользу перед мужем и отцом. В то время как Дэвид Селзник считался с мнением жены, ее отец скорее терпеливо относился к нему, хотя, по мнению самих звезд, заботы Ирен способствовали их карьере.
В 1945 году Ирен рассталась с Селзником, переселилась в Нью-Йорк, где проявила талант театрального режиссера. У нее сложились теплые (по некоторым данным, интимные) отношения с драматургом Теннесси Уильямсом. В 1947 году в одном из бродвейских театров Ирен Селзник впервые поставила пьесу Уильямса «Трамвай „Желание“» с Марлоном Брандо в главной роли. И сама пьеса, и ее постановка явились театральными сенсациями, принеся Теннесси Уильямсу славу, а Ирен Селзник широкую известность.