В 1935 году театр «Ателье» гастролировал в Нью-Йорке, причем Михаил Чехов получил ряд предложений остаться в США на постоянную работу. Ему были предложены несколько контрактов, в том числе на съемки в кинофильмах. От этих предложений он не отказался, но отложил их подписание, очевидно, имея в виду все более осложнявшуюся обстановку на Европейском континенте в связи с явной подготовкой нацистской Германии к завоевательной войне. Скорее всего, Чехов все же предпочитал остаться в Европе.
Некоторое время Михаил Александрович работал как в Париже, так и в Лондоне, где он также создал свой театр-студию.
Однако явно приближавшаяся крупная война (ее не называли мировой, но было ясно, что она примет общеевропейский размах) заставила принять американские предложения. В январе 1939 года Михаил Чехов с группой актеров своей студии перебрался в США. В городе Риджфилде, примерно в 100 километрах от Нью-Йорка, было арендовано помещение для русского театра-студии Михаила Чехова, в котором были в течение уже первых месяцев существования подготовлены спектакли «Двенадцатая ночь», «Король Лир» по пьесам Уильяма Шекспира, «Сверчок на печи» (мюзикл по повести Чарлза Диккенса). Естественно, провинциальной сценой театр не ограничивался. Он успешно выступал в Нью-Йорке и других городах.
После вступления США в войну в декабре 1941 года Михаил Чехов, как писал его помощник и друг Георгий Жданов (о нем мы тоже будем говорить), принял решение «временно закрыть театральное предприятие». Чехов перебрался на западное побережье, в район Лос-Анджелеса, где по предложению киноконцернов стал сниматься в фильмах, главным образом связанных с войной. Сам Чехов не раз говорил, что кино он особенно не любил, но за съемки хорошо платили, и отказаться от участия в фильмах он не мог.
Михаил Чехов на экране
Фильмы с участием Михаила Чехова стали появляться один за другим. Впрочем, первая картина с его участием доставила артисту определенные неприятности по окончании войны, когда началась другая война, теперь холодная. Речь идет о фильме «Песнь о России» 1944 года, частично снятом режиссером российского происхождения Григорием Васильевичем Ратовым (о нем будет сказано ниже), который позже был заменен другим режиссером, Ласло Бенедеком. Замысел, сюжет, весь характер фильма были порождены условиями союза военных лет между США и СССР. Студия Эм-джи-эм, создавшая фильм, заботилась о воспроизведении максимально благоприятного образа СССР и его населения в глазах американцев.
Сюжет фильма был элементарным, если не сказать примитивным. Американский дирижер отправлялся в СССР на гастроли за несколько недель до нападения Германии. Он повсюду встречал счастливых советских людей. Познакомившись с пианисткой Надеждой Степановой, он в нее влюбился. Надя ответила взаимностью. Оба проводят несколько счастливых дней в Москве в общении со «свободными» гражданами советской столицы. Война разрушила мирную жизнь. Однако влюбленные стремятся внести свой вклад в военные усилия и убеждены в грядущей победе над Германией.
Михаил Чехов играл роль Ивана Степанова — отца Нади, дальнего родственника великого композитора Петра Ильича Чайковского, а теперь к тому же то ли колхозника, то ли председателя колхоза, то ли советского фермера! Из этого видно, насколько автор сценария был несведущ в советских реалиях и насколько безразлично было и режиссеру Ратову, да и самому Чехову все то, что было в этом фильме, рассчитанном на усиление просоветских эмоций у зрителей в соответствии с государственным курсом президента Франклина Рузвельта на укрепление военного сотрудничества с СССР. Рецензируя фильм, шведская газета «Свенска дагбладет» иронически, правда несколько искажая сюжет, но по существу справедливо, писала: «Самое невероятное, что русская крестьянка, которую герой встречает в Москве и на которой он женится, так замечательно исполняет концерт для фортепиано Чайковского и потом едет по родной деревне на тракторе». Та же часть прессы, разумеется американской, которая понимала политическую «сверхзадачу» фильма, угодного президенту США, всячески его расхваливала. «Нью-Йорк таймс» писала, выделяя, в частности, игру Чехова: «Это действительно прекрасный музыкальный фильм с чувством уважения к борьбе русских в этой войне».
Михаил Чехов не был удовлетворен работой режиссера Григория Ратова и, по всей видимости, этим фильмом вообще, хотя прямо по этому вопросу он не высказывался. Что же касается Ратова, то Чехов писал своему хорошему знакомому художнику Мстиславу Добужинскому (их переписку опубликовала известный театровед Лийса Бюклинг), что это — очень грубый человек, для которого главное — это темп съемки. Чехов отлично понимал фальшивость «Песни о России», она его крайне раздражала, но чувства свои он мог высказать только в личной переписке. Тому же Добужинскому он писал: «Что понаделано в нашей картине, и сказать невозможно! Говорят: мы не для русских ставим, а для американцев. Ну, тут они, может быть, и правы. Но русскому переварить все это трудно».
После войны картина «Песнь о России» была признана одним из проявлений просоветской пропаганды в США в военные годы. Комитет по расследованию антиамериканской деятельности палаты представителей Конгресса США, занимавшийся, в частности, голливудской продукцией, правда, не счел необходимым обратиться в судебные инстанции, как это было в некоторых других случаях. Михаила Чехова на допросы не вызывали (ответственным за пропаганду признали режиссера Григория Ратова), но упоминание его имени в печати в резко негативном контексте, разумеется, не способствовало доброму настроению весьма впечатлительного творческого человека.
Намного благополучнее обстояло дело с другими ролями, хотя «Песнь о России» оставила в его сознании весьма невысокое мнение о голливудском кино. Он, в частности, неоднократно повторял, что его совершенно не устраивает система звезд, что для него важен весь актерский ансамбль, хотя и сдержанно признавал необходимость выделения лучших актеров для исполнения ролей основных персонажей.
В том же 1944 году Михаил Чехов сыграл одну из главных ролей в фильме «В наше время», созданном в компании «Братья Уорнер». Это была романтическая драма, действие которой проходило в Польше в дни, непосредственно предшествовавшие нападению на нее Германии в 1939 году. Рассказывалось об англичанке, приехавшей в Польшу, познакомившейся с представителем аристократической семьи. Между ними завязывается бурный роман, но браку мешают консервативные члены семьи, за исключением дяди героя (именно роль дяди, по ходу действия оказавшейся главной, исполнял Михаил Чехов). Счастливые дни прерываются нападением нацистов, Варшава горит, влюбленные превращаются в подпольщиков, борцов польского Сопротивления немцам.
В критике отмечали высокие достоинства картины, в частности игры Михаила Чехова. Польский философ-аристократ и в то же время, соответственно этой профессии, пустослов — в его исполнении представлялся вполне аутентично и убедительно, с немалым оттенком сарказма. В фильме выступили и другие актеры российского происхождения, в частности Алла Назимова, Михаил Далматов, Зоя Карабанова. Это, пожалуй, было кинопроизведение, в котором преобладали исполнители родом из России (правда, в основном выступая в ролях второго плана). Можно полагать, что именно Михаил Чехов способствовал продвижению своих бывших соотечественников.
Еще большим успехом пользовался фильм 1945 года «Завороженный», снятый Альфредом Хичкоком на студии Дэвида Селзника. Михаилу Чехову, критически относившемуся к системе «звезд», было нелегко участвовать в кинодраме, в значительной мере психологическом детективе, вместе с такими прославленными и своенравными мастерами экрана, как Ингрид Бергман и Грегори Пек. И тем не менее именно Михаил Чехов был выдвинут на «Оскара». Премию он не получил, но сам факт выдвижения, его конкуренция с названными звездами были весьма примечательными. Нельзя не сказать, что в некоторых изданиях утверждается, что Чехов получил «Оскара» за фильм «Завороженный». Это утверждает, например, в статье «Майкл Чехов» Галина Ростова, явно путающая номинацию на премию и ее присуждение.
При подготовке этого фильма Михаил Чехов познакомился и общался еще с одной знаменитостью — великим художником Сальвадором Дали, который создал для этого произведения сцены сна. Правда, придирчивый Дэвид Селзник счел часть из этих сцен неприятными для зрительского восприятия и распорядился их вырезать, после чего художник прекратил с ним сотрудничество.
Фильм был посвящен пертурбациям в психиатрической больнице, убийствам и самоубийствам, символическим сновидениям, при помощи которых врач русского происхождения Макс Брулов (его играл Михаил Чехов) пытался разобраться в происходивших событиях.
Требовательный к себе Хичкок был недоволен этим произведением, считая его слишком запутанным. Но у публики фильм пользовался успехом, и тот же Хичкок несколько самодовольно писал о первом просмотре фильма, что только после третьего или четвертого эпизода «дамы перестали охать, ахать и перешептываться».
В 1946 году фильм получил «Оскара» за лучшую музыку Миклоша Рожа.
Это было единственное кинопроизведение, о котором Михаил Чехов позже писал с чувством удовлетворения своей игрой, да и общением со знаменитыми мастерами искусства. О Чехове в этой роли писали многие газеты. Среди отзывов были восторженные, о Чехове говорилось как о «сенсационном мастере». Вспоминала о нем в своих мемуарах «Моя жизнь» и Ингрид Бергман. Критика отмечала, что благодаря игре Михаила Чехова фильм давал представление о степени вины потенциального убийцы, о значении фрейдовского психоанализа для диагностики и лечения душевных заболеваний. Это была роль, которой Чехов был вполне доволен, — он играл в серьезном реалистическом и в то же время психологическом фильме. Говоря о дуэте Ингрид Бергман и Михаила Чехова в этом фильме, американский киновед Леонард Лефф написал, что «это был Фрейд с двумя акцентами», то есть акцентами шведским и русским. В других отзывах отмечали особенность игры Михаила Чехова — он одновременно существовал в качестве наблюдателя событий и действующего в них лица. Подчеркивалось при этом, что Чехов, являясь учеником Станиславского и представителем его «системы», психологически выходит за пределы системы Станиславского, что было достаточно тонкой оценкой творческой эволюции актера и художественного мыслителя.