Ричард Болеславский
В некоторых деталях сходной была судьба другого американского актера, известного как Ричард Валентинович Болеславский, подававшего надежды в различных областях театрального и кинематографического искусства, но скончавшегося в возрасте всего сорока семи лет.
На самом деле Ричард Болеславский — это не имя, а псевдоним поляка Болеслава Ричарда Стрежницкого, родившегося 4 февраля 1889 года в городе Могилеве-Подольском (по другим сведениям — в поселке Дембова Гура). Его отцом был художник Валента Стрежницкий, умерший через несколько лет после рождения сына. Вскоре после этого семья Стрежницких переехала в Одессу, где Болеслав учился в гимназии, одновременно выступая в любительском театральном коллективе «Польский очаг», а затем в спектаклях русской труппы, переезжавшей из одного города юга России в другой.
Болеслав учился в Новороссийском (Одесском), а затем в Московском университетах, но высшего образования на историко-филологическом факультете так и не получил, так как бросил университет, предпочтя актерскую карьеру. В 1908 году Константин Станиславский, прослушав молодого человека, принял его в коллектив Московского Художественного театра, одновременно предоставив ему возможность продолжить образование в студии, которой он руководил вместе с Владимиром Немировичем-Данченко. Именно тогда актер стал выступать под псевдонимом, который со временем стал по документам подлинной фамилией вместе с именем и отчеством. Возможно, что на этом настояла администрация театра, стремившаяся избегать сложных коллизий, связанных с положением части Польши, входившей в состав Российской империи, но в которой не прекращалась борьба за независимость.
На сцене МХТ Ричард Болеславский сыграл многие, в том числе ответственные роли. Он дебютировал в главной роли уже в 1909 году — представил зрителям основного персонажа пьесы Ивана Тургенева «Месяц в деревне» Беляева. В следующие годы он выступал в спектаклях по пьесам Шекспира, Гольдони, Льва Толстого и в других основных работах.
В 1914 году Ричард впервые попробовал свои силы в зарождавшемся российском кинематографе. Он исполнял роль художника Волина в фильме стоявшего у истоков этого направления искусства Якова Протазанова «Мимо жизни». Этот фильм, к сожалению, не сохранился, и о нем известно только по архивной документации.
Но в 1915 году сам Болеславский попытался выступить в качестве кинорежиссера, создав картины «Три встречи» и «Ты еще не умеешь любить», а затем еще несколько короткометражных фильмов. Как и картина Протазанова с его участием, эти фильмы не сохранились. По всей видимости, это были работы пробовавшего свои силы кинорежиссера, представлявшие важность не столько для публики, сколько для самого Болеславского, начинавшего утверждаться в новом искусстве.
Первая мировая война усилила (а возможно, и породила) патриотические настроения Ричарда Болеславского. Он внимательно следил за ходом военных действий на территории Польши, а когда в 1915 году после долгих колебаний военных властей и всевозможных бюрократических согласований был наконец создан Первый польский легион в составе Российской армии, записался в него добровольцем, предварительно окончив Тверское офицерское кавалерийское училище. Вскоре воинская часть была переименована в Первый полк польских улан под командованием полковника Я. В. Жендковского.
В составе полка Ричард воевал в 1916–1917 годах, участвовал в ряде боев против австро-венгерских войск, в том числе и против легионов Юзефа Пилсудского, поняв, что к национальному освобождению могут быть разные пути, в том числе опора на враждебные друг другу и даже воюющие между собой державы. Это был тяжкий жизненный опыт, который Болеславский позже отразил в двух книгах воспоминаний, изданных в США. Личные военные перипетии нашли отражение в нескольких будущих фильмах, в которых Ричард принимал участие.
В 1918 году, после того как Советская Россия вышла из войны, подписав Брестский мир с Германией, Ричард Болеславский возвратился в Художественный театр. Его в то же время тянуло на родину, обретшую в том же году независимость, и в 1920 году с разрешения советских властей он выехал в Польшу. Вначале он работал в Большом театре в Познани актером и режиссером, поставил несколько спектаклей, но вскоре переехал в столицу, где как уже опытный актер и режиссер был зачислен в Театр польский, являвшийся ведущим драматическим коллективом восстановленного Польского государства.
Ричард Болеславский продолжал выступать и в кино. Он вначале создал несколько короткометражных пропагандистских фильмов, направленных против большевистской власти в России и ее стремления поглотить Польшу, а затем и два полнометражных фильма, внешне являвшихся художественными, но по содержанию своему продолжавших предыдущие.
Один из них назывался «Героизм польского скаута», другой — «Чудо над Вислой». Это было первое произведение Болеславского, которое сохранилось, хотя и не полностью. О характере этого фильма свидетельствует уже то, что он был снят по заказу отдела пропаганды военного министерства Польши и носил название, начавшее утверждаться в польской историографии и общественном мнении. Работа была посвящена тому, как вооруженным силам Польши при поддержке основной части населения удалось остановить наступление Красной армии на Варшаву летом 1920 года, окружить наступавшие части и заставить их отойти назад, что позволило сохранить независимость Польши как демократического и капиталистического государства.
В фильме фигурировали поляки — мужчины и женщины, судьбы которых рассматривались на фоне битвы в районе Варшавы. В картине были заняты видные актеры — Ядвига Смосарская, Владислав Грабовский, Стефан Яроч, которые позже сыграли значительную роль в развитии польской кинематографии.
В то же время Ричард Болеславский стремился к максимальной самостоятельности. В мае 1921 года он попытался получить должность главного режиссера Городского театра в Лодзи, рассчитывая, по-видимому, что в столице ему первые роли в театрах не светят. Но и здесь в результате интриг место руководителя театра было предоставлено другому лицу. Раздраженный и разочарованный, Болеславский уехал в Чехословакию, где присоединился к гастролировавшей в это время в Праге труппе Художественного театра, с которым не терял связи. Вместе с этой труппой он выехал в США, но там почти сразу же отделился от МХТ, заявив, что остается в Америке. Собственно говоря, своего намерения не возвращаться в Россию, превращавшуюся в СССР, он от своих товарищей по труппе не скрывал.
Уже в 1923 году в Нью-Йорке был основан Американский лабораторный театр, являвшийся одновременно школой актерского мастерства и театральным коллективом, в котором предпринимались эксперименты в модернистском духе. Правда, первоначально Болеславский намеревался заняться только педагогической деятельностью, подготовив примерно за три года актерский коллектив для выступлений как на русском, так и на английском языках. Вместе с ним педагогическую работу вела его единомышленница, бывшая актриса МХТ Мария Алексеевна Успенская, о которой речь впереди. Вскоре оказалось, что в обучаемом коллективе выделилась группа, которая была уже подготовлена для выступлений. Поэтому Лабораторный театр был разделен на два отделения: в одном по-прежнему велось обучение, другая часть труппы стала выступать на арендуемых сценических площадках Нью-Йорка. Однако четкого разделения между обоими отделениями не было — слушатели привлекались для актерской игры, а актеры продолжали подчас посещать занятия.
Ричард Болеславский проявил себя как талантливый педагог. Хотя он критически относился к системе Станиславского, в своей школе он в значительной мере руководствовался именно ею как методом обучения слушателей, впрочем, предпочитая называть ее, как он считал, проще, «методической игрой» Станиславского. В какой-то степени модифицируя то, чему обучал руководитель МХТ, Болеславский разделил выразительные средства на внешние и внутренние. К внешним он относил прежде всего ритмику швейцарского композитора и музыкального педагога Эмиля Жака Далькроза. Болеславский часто повторял слова великого британца Бернарда Шоу: «Ритмическая школа Далькроза считает, подобно Платону, что учеников нужно насыщать музыкой. Они ходят, работают и играют под воздействием музыки. Музыка заставляет их думать и жить. Через нее они приобретают такую ясность ума, что могут двигать разными конечностями одновременно, под разную музыку». Вместе с тем «внешние средства» включали пантомиму, фехтование, грим, фонетику с декламацией. «Внутренние средства выразительности» определялись Болеславским не столь четко: они включали развитие памяти, чувств и воображения актера. В любом случае Ричард вместе с Успенской не только учили артистов, но и учились сами, рассчитывая применять свои методические установки как в театре, так и в кино.
В начале 1930-х годов Болеславский познакомился с американской драматической актрисой Нормой Друри, на которой вскоре женился. Постоянное общение с супругой, в свою очередь, способствовало совершенствованию повседневного английского языка, что было особенно важно для кино.
В Лабораторном театре развивали свои таланты как русскоговорящие, так и англоязычные актеры. Среди них был эмигрант из Австро-Венгрии Ли Страсберг, который стал видным педагогом театрального и кинематографического искусства, режиссером и изредка выступал в качестве актера.
Педагогическое мастерство Ричарда Болеславского и его ученика было недавно исследовано в фундаментальной монографии доктора искусствоведения Сергея Дмитриевича Черкасского «Мастерство актера: Станиславский — Болеславский — Страсберг. История, теория, практика», получившей несколько международных премий.
В школе Болеславского училась видная актриса и будущий театральный педагог Стелла Адлер, на которую Болеславский произвел впечатление еще в тот период, когда он выступал в труппе МХТ. Непродолжительное время эту школу посещал Харольд Клурман, будущий видный режиссер, театральный и кинематографический критик, которого называли, видимо преувеличивая, одним из «наиболее влиятельных деятелей» в области американского искусства.