В 1931 году Адлер и Клурман, вступившие в брак, стали основателями Группового театра Нью-Йорка, который считался продолжением творческого коллектива Болеславского и провозглашал отказ от коммерциализации сцены (не объясняя, правда, как театр и кино могут существовать без коммерции и противореча самим себе, продавая за достойные суммы билеты на свои спектакли). Тем не менее Групповой театр стал одним из наиболее значительных нью-йоркских драматических коллективов, а его основатели и другие актеры часто выступали в голливудских фильмах.
В 1929 году Ричард Болеславский перебрался в Лос-Анджелес и стал сниматься в кино. Обычно его занимали в ролях второго плана, но иногда поручалось и исполнение первостепенных персонажей.
Более того, в 1932 году он выступил в качестве режиссера фильма, который произвел немалое впечатление на публику и критику и вызвал скандал, приведший к судебному делу. Речь шла об исторической драме «Распутин и императрица», первом фильме, в котором давалось более или менее адекватное представление о возвышении, приближении к императорскому двору и убийстве сибирского крестьянина — авантюриста Григория Распутина, его наглом поведении и фактических распоряжениях царю и ближайшим придворным, что вызвало негодование элиты и ослабляло императорскую власть в условиях участия России в Первой мировой войне.
Критическое, даже презрительное отношение поляка Ричарда Болеславского к российской царской династии отчетливо проявилось в фильме, снятом по сценарию Чарлза Макартура, причем режиссер еще более усилил сатирическое изображение высшей знати страны, в которой он прожил немало лет.
Для участия в работе Ричард Болеславский подобрал великолепных актеров — хорошо известное театральное семейство Берриморов — Этель и ее братьев Джона и Лайонела (они играли соответственно императрицу Александру, Распутина и князя Чегодаева, который был прототипом князя Феликса Юсупова — одного из убийц Распутина). Другие ведущие роли были поручены известным актерам Дайане Уиньярд, Ральфу Моргану, Джине Паркер.
Разумеется, фильм, будучи художественным произведением, отступал от реальностей, даже такой существенной, как лечение Распутиным наследника престола от гемофилии (излечения так и не произошло). Наибольшим нарушением действительного хода событий была вымышленная любовная интрига между Распутиным и фрейлиной Наташей, невестой Чегодаева, за которой следовали столь же недостоверные обстоятельства убийства авантюриста Чегодаевым и его друзьями-сообщниками.
Весь скандал, связанный с фильмом, состоял в том, что в сценарии Юсупов и его жена Ирина были названы своими именами и только в ходе съемок заменены по решению Болеславского псевдонимами. Тем не менее первоначальный вариант был хорошо известен, да и при всех отступлениях от реальных событий было совершенно ясно, кто есть кто. Даже «Нью-Йорк таймс» в рецензии на фильм — весьма положительном отзыве — не удержалась от того, чтобы обнародовать подлинные имена.
Князь Феликс Юсупов и его супруга, проживавшие теперь в Великобритании, подали иск в лондонский суд, обвинив компанию Эй-джи-эм, которой был выпущен фильм, в клевете. Присяжные, дважды не без удовольствия посмотрев фильм, согласились с иском. Компания вынуждена была принести извинения и выплатить, помимо определенных судом 25 тысяч британских фунтов стерлингов в качестве моральной компенсации, еще 75 тысяч за разрешение продолжать демонстрацию фильма (при условии, что оскорбительные для истцов сцены будут вырезаны).
Для мощной кинокомпании это были небольшие потери, а для режиссера Болеславского скандал стал просто находкой, так как его имя многократно повторялось в прессе, в том числе как осторожного мастера, заменившего подлинные имена исторических лиц.
Именно после скандала с фильмом «Распутин и императрица» в титры почти всех голливудских исторических фильмов на сюжеты, близкие к современности, стала включаться стандартная формула: «Все имена и события в произведении являются вымышленными, любые совпадения с реальными людьми и событиями являются чистой случайностью».
По инициативе Ричарда Болеславского в фильм были включены документальные съемки российских военных парадов из архива художника и кинодеятеля (некоторое время работавшего продюсером и режиссером) Джеймса Блэктона.
В 1934 году Болеславский выступил режиссером еще в одном фильме — драме «Разрисованная вуаль», снятом на студии Эм-джи-эм по роману британского писателя Уильяма Сомерсета Моэма. Это была драматическая любовная история, не лишенная психологической окраски и к тому же происходившая отчасти в Гонконге, отчасти во внутреннем Китае, где в это время бушевала эпидемия холеры. Все любовные, брачные и другие личные перипетии, как было представлено в фильме, отходили на второй план именно под влиянием страшной болезни, в борьбу против которой включались герои фильма.
В главных ролях снимались Грета Гарбо и Герберт Маршалл, с которыми у режиссера установились творческие товарищеские отношения, как и с автором музыки видным композитором Гербертом Стотхартом.
«Разрисованная вуаль» укрепила позиции Болеславского в качестве деятеля кино.
В последующие годы он снял восемь фильмов, в основном на студии Эм-джи-эм (всего им была создана в Голливуде 21 работа). Последней из них была так и незавершенная комедия «Конец миссис Чейни», которая создавалась в 1937 году.
При совершенно невероятных сюжетных поворотах и неожиданностях в этом фильме два британских аристократа преследовали американку, на которой каждый из них рассчитывал жениться, не подозревая, что она совершенно не та, за которую себя выдавала.
Ричард Болеславский привлек к участию известных актеров Джоан Кроуфорд, Уильяма Пауэлла, Роберта Монтгомери. Автором музыки был Герберт Стотхарт, с которым у режиссера установилась личная дружба.
Уже под конец съемок у Ричарда произошел сердечный приступ, от которого он скоропостижно скончался. Завершающую работу провела Дороти Арзнер, имя которой в титрах по ее пожеланию не было обозначено. Фильм был завершен, выпущен на экраны и позитивно оценен критикой уже после смерти Болеславского.
Заслуги Ричарда Валентиновича Болеславского перед американской кинематографией были оценены звездой в его честь на Аллее Звезд Голливуда. Он вошел в историю искусства все же скорее как актер и театральный педагог, хотя и его заслуги в качестве режиссера кино были немалыми.
Мария Успенская
Чуть выше мы уже упоминали имя Марии Успенской в качестве помощницы и соратницы Ричарда Болеславского в театральном и кинематографическом педагогическом мастерстве. Кратко расскажем о ее деятельности.
Мария Алексеевна Успенская родилась в Туле 29 июля 1876 года. Правда, на могиле актрисы указан другой год рождения — 1877-й, но это, по всей видимости, ошибка близких, так как в своих документах она неизменно обозначала своим годом рождения 1876-й. Ее отец работал адвокатом, но не был чужд искусству, выступал в самодеятельных коллективах и учил дочь ценить музыкальные и драматические произведения.
У Марии был неплохой голос. Родители надеялись, что она сможет его развить и стать профессиональной певицей. Использовав свои знакомства, отец отправил девушку в восемнадцатилетнем возрасте в Варшаву, где она училась вокалу. Вскоре, однако, учителя признали, что стать солисткой оперы Мария не сможет — природные вокальные данные были для этого недостаточными. Обучение было прервано, длительное время Мария участвовала в сборных концертных коллективах, выступавших в русской провинции. При этом обнаружилось, что она обладает определенными актерскими способностями.
В 1915–1917 годах Мария Успенская сыграла в нескольких немых фильмах — «Сверчок на печи», «Ничтожные», «Цветы запоздалые». Наиболее удачным специалисты считали участие в последнем фильме, являвшемся экранизацией известной повести Антона Чехова.
Коллеги советовали Успенской обратиться к Станиславскому. Она колебалась, и только в смутное время, в 1917 году, решилась отправиться в Москву для прослушивания в Художественном театре. Ведущие актеры МХТ признали талант Марии Успенской. Несмотря на то что ей уже исполнилось 40 лет и театрального образования у нее не было, она была принята на работу для исполнения ролей второго плана с перспективой перехода на ведущие позиции.
Во время гастролей МХТ в США Мария Успенская решила не возвращаться в Россию. По договоренности со своим коллегой Ричардом Болеславским она осталась в Нью-Йорке и вместе с Болеславским приняла участие в создании театра-школы, о которой уже шла речь чуть выше.
В наибольшей мере способности Марии Успенской, женщины уже немолодой, проявились в театральной педагогике. Вместе с тем она попробовала свои силы в кино, и оказалось, что ее талант как актрисы был востребован для исполнения ролей опытных зрелых женщин, а подчас даже мудрых старух.
Оставаясь в Нью-Йорке, ведя преподавательскую работу и иногда выступая в спектаклях бродвейских театров, Мария Успенская неоднократно выезжала в Голливуд. В связи с тем, что ей предлагали все новые роли, а Лос-Анджелес и Нью-Йорк находились на разных концах огромной страны, Успенская в середине 1930-х годов перебралась на западное побережье, где купила небольшой дом неподалеку от Голливуда.
Первой ее заметной ролью в Голливуде была баронесса фон Оберсдорф в фильме «Додсворт» по роману левого писателя Синклера Льюиса. Фильм был снят Уильямом Уайлером на студии Сэмюэла Голдвина в 1936 году. Шестидесятилетняя актриса играла мать одного из главных героев — женщину властную и решительную, препятствующую любовным увлечениям своего потомка.
Фильм оказался успешным. Мария Успенская удостоилась чести — она была номинирована на премию «Оскар», что для актрисы-иммигрантки, к тому же уже немолодой, было событием нечастым.
Она вновь была номинирована на высшую кинонаграду в 1939 году за участие в фильме «Любовная история», в котором сыграла бабушку главного героя. Показательным был тот факт, что Успенскую особо выделили в фильме, который в целом оказался малозаметным.