Наград картина не получила, и это не было удивительно, имея в виду, что снята она была начинающим кинорежиссером, да и главную героиню играла дебютировавшая актриса. Но фильм был включен Национальным советом кинокритиков в список десяти лучших художественных кинокартин года, и это было высокой оценкой специалистов.
1932 год оказался для Рубена Мамуляна еще более плодотворным.
Все в той же компании «Парамаунт пикчерз» он снял две успешные картины.
Одна из них, под названием «Люби меня сегодня вечером», представляла собой остроумную музыкальную комедию, в которой Рубен Мамулян выступал также в качестве продюсера, а музыка была написана известным композитором — автором многочисленных бродвейских мюзиклов и песен Ричардом Роджерсом. Музыка была неотрывной частью действия, тем более что в главной роли выступал такой знаменитый шансонье, как Морис Шевалье. Его партнершей была Джанет Макдональд, оперная и опереточная певица и актриса, уже считавшаяся звездой музыкальных фильмов. Ее сопрано многократно записывалось на граммофонные пластинки и было известно так же, как и песни Шевалье, всей Америке.
В этом веселом, юмористическом фильме, в котором главный герой — портной по профессии — выдает себя за знатного джентльмена, также было немало режиссерских находок, в частности переход исполнения музыкального произведения от одной группы актеров к другой, находящейся в совершенно ином месте.
В том же году Рубен Мамулян занялся экранизацией знаменитого романа Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда».
Снимая «Доктора Джекиля и мистера Хайда», Мамулян погрузился в мистическую среду фильма ужасов, что вновь давало возможность режиссерского экспериментаторства, отказа от шаблонов, что было, видимо, главной стороной его творчества, хотя часто вызывало настороженность и даже протесты со стороны руководства «Парамаунт пикчерз», на которую продолжал работать мастер.
В фильме оригинально и остроумно, в духе произведения Стивенсона, но с новыми подходами, которые давало кино, были показаны превращения доктора Джекиля в совершенно другое, обезьяноподобное существо, но с теми же чертами, что и у доктора (это было результатом его «научных» экспериментов), и обратные превращения в благообразного доктора. Обоих героев играл один и тот же актер Фредерик Марч, ставший широко известным именно благодаря этому фильму. Главный женский образ проститутки Айвы, которая побудила доктора превратиться в другое существо, был создан Мириам Хопкинс, женой другого выходца из России, Анатоля Литвака.
Атмосфера мистического ужаса, предельной таинственности пронизывала весь фильм. Сцена превращения доктора в чудовище, которую Рубен Мамулян реализовал, не прибегая к комбинированным съемкам, была осуществлена настолько виртуозно, что кинокритики и историки кино до настоящего времени приводят ее в качестве классического примера совместного мастерства режиссера, операторской группы и актеров.
Как и в других работах, режиссер особое внимание уделял звуку. Подобающий эффект создала придуманная им комбинация звуков низких и высоких частот, записанных на одной пленке, да еще и прокрученной в обратную сторону. При этом для такой чудовищной комбинации были использованы произведения Иоганна Себастьяна Баха. Мамуляну с огромным трудом удалось уговорить руководство студии пойти на такое «растерзание» величайшей классики, которое некоторые считали просто какофонией.
Новаторство проявилось и в работе с цветом. Впервые была использована сложная система цветовых фильтров, позволявшая освещать отдельные элементы грима, а это, в свою очередь, давало возможность создать иллюзию пластичного движения лица и перемен, происходивших с внешним обликом человека.
По некоторым вопросам Рубен Мамулян вместе со всем составом творческого коллектива пошел дальше романа Стивенсона, который обрисовал превращение Джекиля в Хайда в самых общих чертах. Видимо, режиссер изучал труды итальянского психиатра Чезаре Ломброзо, породившего антропологическое направление в криминологии, основой которого являлась идея о прирожденном преступнике, имеющем определенный внешний вид. Во всяком случае, в позднейшем издании труда Ломброзо «Типы преступников» был в качестве иллюстрации использован кадр из рассматриваемого фильма.
И критика, и зрители отнеслись к работе Мамуляна весьма благосклонно. Почти во всех центральных американских газетах появились благоприятные рецензии, а о реакции публики свидетельствовали кассовые сборы: при сравнительно скромном бюджете в 540 тысяч долларов прокат принес 1,25 миллиона. Фредерик Марч был награжден «Оскаром» за исполнение основной роли в этом фильме.
При этом многие критики отмечали, что Рубен Мамулян не был удостоен высшей кинонаграды не только потому, что считался режиссером начинающим, но и в результате подозрительно консервативного отношения киноакадемиков к его новаторским приемам.
Несколько забегая вперед, отметим, что в 1935 году, во время путешествия по США для сбора информации к будущей книге, которая получила название «Одноэтажная Америка», советские писатели Илья Ильф и Евгений Петров осмелились встретиться с эмигрантом Мамуляном, а также с другим выходцем из России, работавшим в Голливуде, — Льюисом Майлстоуном (Мильштейном). Любопытно отметить серьезное расхождение между тем, что писали Илья Ильф и Евгений Петров в своей книге, и мнением, высказанным в частном порядке. В книге мнение о Голливуде было весьма негативным, хотя и отмечался дар российских выходцев: «Разговоры с Майлстоуном, Мамуляном и другими режиссерами из первого десятка убедили нас в том, что эти прекрасные мастера изнывают от пустяковых пьес, которые им приходится ставить. Как все большие люди в искусстве, они хотят ставить значительные вещи. Но голливудская система не позволяет им этого». Иные интонации звучали в письме Ильфа жене: «Сегодня нам показал две своих картины Мамулян: „Доктор Джекиль“ по Стивенсону и толстовское „Воскресение“. „Джекиль“ сделан превосходно».
Попутно отметим общее впечатление Ильфа и Петрова от Голливуда, в котором они побывали несколько дней в декабре 1935 года. По их словам, Голливуд «скучен, чертовски скучен». Правильно распланированный, отлично асфальтированный и прекрасно освещенный город. И весь город занят одним делом — киносъемкой, отмечали авторы «Одноэтажной Америки». А вот их мнение о голливудской киноиндустрии: «Конечно, мы не вдавались в техническую сторону дела, но техника здесь видна сама, она заставляет на себя смотреть. Так же, как и на всех американских предприятиях, которые мы видели (кроме фордовских конвейеров, где властвует лихорадка), в голливудских студиях работают не слишком торопливо, но уверенно и ловко. Нет ажиотажа, вздыбленных волос, мук творчества, потного вдохновения. Нет воплей и истерик».
В своем письме жене Илья Ильф не случайно не высказал своего мнения о фильме «Воскресение». Эта картина была снята Рубеном Мамуляном по заказу Сэмюэла Голдвина, который являлся также продюсером фильма. Собственно говоря, картины под названием «Воскресение» Мамулян не создал — ей было дано название «Мы снова живы». Вышла она на экраны в 1934 году на студии Эм-джи-эм.
В главной роли князя Дмитрия Нехлюдова выступал Фредерик Марч, который стал известным именно по фильму Мамуляна о превращениях доктора Джекиля. На другие роли были приглашены актеры, менее знакомые зрителям. Среди них была Анна Стэн — актриса российского происхождения, о которой мы уже писали. Во вступлении к фильму фигурировал Илья Львович Толстой — сын писателя, который сыграл своего отца. Художником был Сергей Судейкин, который в киноиндустрии не участвовал и которого уговорили заняться этой работой Мамулян и Голдвин.
Рубен Мамулян позже писал, что стремился создать «симфонию на русскую тему», и именно поэтому в работе участвовала целая группа эмигрантов из России. Однако попытка совместить верность литературному оригиналу, русскую специфику с голливудскими приемами работы над фильмами на этот раз подвела Мамуляна. С точки зрения прессы и зрителей, фильм получился скучным, тягучим, хотя продолжался он менее полутора часов. Свойственной режиссеру тяги к новаторству в нем не прослеживалось. Мнение Судейкина, что фильм имел у зрителей большой успех, было явно ошибочным.
Рубен Мамулян продолжал работу в кино, но постепенно его основное внимание переходило на другие направления деятельности. Правда, в некоторых фильмах он вновь возвращался к экспериментам с цветом и звуком. Интересным в этом отношении был фильм 1935 года «Бекки Шарп» по роману Уильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия».
Фильм был создан на независимой, сравнительно небольшой студии «Ар-кей-оу пикчерз», но получил широкий отклик не только в США, но и в других странах, так как это был первый полнометражный цветной фильм в полном смысле слова.
Дело в том, что и ранее появлялись «разноцветные» фильмы, но все они были двухцветными, так как существовавшая технология не позволяла обеспечить широкую цветовую гамму. Мамулян со своей командой использовал новейшую версию технологии «Техниколор», позволявшую создать многоцветную палитру. Более того, он нашел в этой новинке возможности для подлинно драматических решений. В зависимости от характера действия, цветовые тона на экране становились то теплее, то холоднее. В исследованиях по истории кино и даже в соответствующих учебниках по настоящее время отмечается особо эффективное использование цвета в сцене бала перед битвой при Ватерлоо. Цвет изменялся от одного кадра к другому, с тем чтобы в самый напряженный момент возникло преобладание красного, в наибольшей степени соответствовавшего остроте ситуации.
Фильм повествовал о том, как девушка из небогатой семьи Бекки Шарп (ее играла Мириам Хопкинс) постепенно втиралась в доверие к богатой подруге, сближалась с ее влиятельными родственниками и знакомыми, что привело в конце концов к изгнанию амбициозной девицы из высшего круга. Действие фильма протекало на фоне исторических событий — так называемых 100 дней Наполеона Бонапарта, когда французский император смог вернуться к власти, но потерпел поражение в битве с войсками антифранцузской коалиции при Ватерлоо и был сослан на отдаленный остров.