Показательный пример вкраплений ужасного в чужеродный ему жанр – «Дочь купца Башкирова» Николая Ларина, выпущенная в 1913 году. Это мелодрама о трагичной любви. Девушка обожает приказчика отца, в то время как последний готовит для дочери более выгодную партию. Во время тайного свидания в доме героини, в результате дикого несчастного случая возлюбленный погибает. Конечно же, нужно избавиться от тела. Так что фильм Ларина не стилистически, а сюжетно трансформируется в триллер с шантажом, сексуальным насилием и жестоким финалом. Формально здесь нет ни саспенса, ни конкретной зрелищной жести, но сама цепь зловещих событий характеризует фильм как своеобразный русский нуар с невинно и заслуженно убиенными.
Конечно, не может не содержать порции сверхъестественно-страшного и экранизация мистики Гоголя, даже сделанная в форме чужой нуару комедии. Вряд ли «Ночь перед Рождеством» 1913-го В. Старевича могла в целом напугать взрослую публику в те годы, но вот удивить точно могла. Пусть грим черта в ней откровенно гротескный, но в отдельных сценах бес производит впечатление жуткого монстра, а его внезапное уменьшение было возбуждающим интерес спецэффектом и шокировало как нечто, непонятно чем сделанное.
Показательным годом отечественного хоррора стал 1915-й год, когда вышло сразу нескольких лент от разных режиссеров. Одна из них – пришествие «Антихриста», поставленная Э. Пухальским. Фильм являлся фактически антивоенным манифестом и демонизировал германского императора Вильгельма II, изображая его подобием графа Дракулы. Также небывалой жестью по тем временам была сцена изнасилования, ради демонстрации крайней степени зверства немецких солдат Первой мировой войны Однако наличие шоковых эпизодов не только не отпугнуло, а наоборот привлекло публику, обеспечив «Антихристу» кассовый успех.
Следующее за ним «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна» А. Пантелеева стало первым российским хоррором, в основе которого лежало произведение зарубежного писателя. Конечно, «Цветение странной орхидеи» британского классика Герберта Уэллса служило лишь источником вдохновения, и речь не идет о полноценной экранизации, но, всё же примечательно, что русский хоррор зарождался не только за счет национального фольклора и литературы. «Дерево смерти» рассказывало о немецком злодее-ученом, использовавшем растение-вампира в качестве орудия пыток и убийств. Помимо заимствования чужеземного монстра, картина также поражала сложным макетом кровожадного растения.
По каким бы зарубежным писателям ни ставили жуткие фильмы, главным литературным мастером ужаса земли русской по-прежнему остаётся Н. В. Гоголь, и указанный год не был исключением. Упомянутый только что В. Старевич создал мистико-драматический триллер «Портрет» по одноименной повести Гоголя. Из оригинала мы знаем, что это мрачная история художника, купившего картину с изображением таинственного старика. По сюжету, он высвобождается из тесных рамок портрета, а взамен одаривает художника золотом. От фильма, поставленного по истории Гоголя, сохранился лишь отрывок. Но, как известно из наследия критиков тех лет, кино существенно отличалось от оригинала. И по доступному сейчас эпизоду картины можно с удовольствием отметить, как искусно снята материализация старика. Эпизоды с оживлением портрета и выхода старца в материальный мир можно справедливо считать предтечей японского «Звонка» Х. Накаты, выпущенного сто лет спустя – если сравнивать с шоковой сценой выползания призрака Садако из телевизора.
Не чужды были первым русским хоррорам и «трэшевые поделки», как назвали бы их в наше время. Картины, подвергавшиеся уничижительному разносу от высоколобых искусствоведов, но при этом пользовавшиеся популярностью у рядового зрителя. Таковы были творения того же 1915 года: «Загробная скиталица» В. Торжанского, также известная как «Женщина-вампир» и «Сказка небес без конца и начала». Гремучую смесь вурдалачного кошмара и оккультных ритуалов высмеяли критики, одновременно высоко оценив игру Ольги Баклановой, российской актрисы, которую почитатели мирового хоррора знают по легендарным американским «Уродцам», где она снялась, эмигрировав США.
К сожалению, со временем развитие киноужасов иссякло. Ступором для русского киноужаса стала революция 1917 года, ознаменовавшая свержение монархии и послужившая в 1922-м становлению нового государства – Союза Советских Социалистических Республик. Очень скоро кинематографический ужас будет негласно признан чуждым и вредным для действующей власти и русского народа, и перестанет существовать в чистом виде на долгие годы. Однако в переходный период, от разрушенной Империи до строгой доктрины СССР, на экраны успеют выйти несколько примечательно страшных картин.
Первые советские кинохорроры
В новоиспеченном тоталитарном государстве кино должно было стать мощным инструментом пропаганды, как искусство массового поражения. Но в первые годы существования СССР у правительства было множество более важных задач, чем контроль фильмопроизводства. В прокат выходили «безопасные» картины, сделанные еще при предыдущей власти, а новые создавались преданными Партии людьми. Одним из таких являлся В. Р. Гардин, опытный актер и режиссер, до Революции снявший больше сорока картин. В обновленной политической реальности Гардин отметился как один из создателей Государственной школы кинематографии, то есть стоял у истоков советского синема не только как профессиональной, но и идеологической дисциплины. Поэтому неудивительно, что у такого человека был карт-бланш на создание кинопроизведений, а сам Гардин, как истинно творческий человек, не боялся экспериментировать.
Первым его околохоррорным творением стал «Призрак бродит по Европе» (1923), снятый по мотивам рассказа Эдгара По «Маска Красной смерти». Именно художественный оригинал заставляет нас смотреть на «Призрака…» как на фильм ужасов, хотя фактически это была фантастическая драма, сюжетно злободневная в силу произошедшего гос. переворота и обличавшего монархию как вредный пережиток прошлого. Стилистически в картине прослеживались элементы хоррора, будь то страшные сны свергаемого императора мифической страны или насилие во имя великой цели. Так что на момент выхода это было «правильное кино», провозглашавшее революцию как важнейший шаг к светлому будущему.
Более примечательной с точки зрения чистоты жанра, является следующая лента Гардина «Медвежья свадьба» (1925), созданная в тандеме с Константином Эггертом. И вновь в основе иностранное лит. произведение – повесть француза Проспера Мериме «Локис». Правда, в этот раз путь от первоисточника к фильму более витиеват. Книга Мериме вдохновила писателя А. Луначарского на создание пьесы «Медвежья свадьба» – адаптации повести для театра, с учетом молодых советских устоев. В оригинале это была написанная высоким слогом, но де-факто аморальная история об изнасиловании литовской графини медведем, вследствие чего у нее родился мальчик-оборотень. По сюжету, достигнув половой зрелости, молодой граф против воли превращается в монстра, нападающего на местных жителей, но борющегося со своей «темной половиной» изо всех сил. Спасти оборотня может только искренняя и чистая любовь, вот только будет ли ее сила велика?
Удивительно, но подобная сюжетная концепция воплотилась в советском фильме почти без изменений, как само собой разумеющееся. На то было две причины, допустившие «развратную» фабулу в производство. Во-первых, товарищ Луначарский был на тот момент не просто писателем, а наркомом просвещения РСФСР, посему его личное творчество на этой должности не подвергалось сомнениям и цензуре. Кроме того, пьеса «Медвежья свадьба» уже была опробована на театральных подмостках и не вызвала нареканий. Вторая важная причина – это то, что по сравнению с литературным оригиналом в трактовке Луначарского был смещен один смысловой акцент. В советском произведении (в пьесе, в спектакле и в фильме) ужасная сущность оборотня была напрямую связана с его графскими, а соответственно дворянским корнями, то есть классовыми врагами большевиков. Следовательно, «Медвежья свадьба» определяла зло идеологически правильно. Хотя стоило Луначарскому уйти с высокого поста в 1929 году, как фильм всё же был официально признан «вредным» и изъят из проката.
Изучая картину в наши дни, понимаешь, почему до своего запрета она стала настоящим хитом и была продана в двадцать пять стран. «Медвежья свадьба» – эмоциональный и жуткий хоррор, действительно снятый так, чтобы понравиться целевой аудитории. Это при том, что режиссеры оперировали саспенсом, не зная о существовании такого приёма. Отметим, что Эггерт лично исполнял главную роль графа-оборотня и по мрачной выразительности мог вполне конкурировать с заокеанским Белой Лугоши в образе Дракулы.
Однако с этого момента хоррор на долгие годы перестал существовать в советском кино как чистый жанр, призванный развлекательно ужасать. Искусство насильно ограничили пропагандистскими рамками. Так что практически любой фильм становился либо героизацией тружеников и воинов социализма, либо обличительной агиткой пороков западного общества. Но последнее позволяло киноужасу проявить себя хотя бы фрагментарно. Как, например, в фантастической «Гибели сенсации» 1935 г., которую поставил А. Андриевский. За плечами этого режиссёра был весомый опыт работы в театре, а также в политотделе Красной армии. Поэтому неудивительно, что фильм Андриевского идейно получился антикапиталистическим, антимилитаристским, но с настоящими хоррор-элементами.
В основе картины – повесть В. Владко «Идут роботы», явно черпавшего вдохновение из пьесы чеха Карела Чапека «R. U.R.». В абстрактной капиталистической стране, где герои расплачиваются долларами и носят имена Джек, Джим, Мэри, Чарли, гениальный ученый изобретает роботов, призванных заменить людей на заводах и фабриках. У инженера-идеалиста благие побуждения, но правители видят в механизмах не только тупую рабочую силу, которая не захочет бастовать и поднимать восстания, но и оружие для ликвидации бунтовщиков.