Это драма о противостоянии угнетенных и угнетателей, с пафосом, революционным посылом и с целенаправленно пугающими сценами, где появляются страшные механические монстры. Каждое появление роботов обставлено так, чтобы вызывать трепет у зрителей. В таких эпизодах Андриевский сработал как сугубо жанровый режиссер. Он достиг успеха, вызвав у публики по телу мурашки от просмотра. По большому счету советское правительство допускало подобное кино как остросюжетную конструкцию, вызывающую не только требуемые мысли, но и истинные эмоции. И, в редких случаях, не зацикливалось на проявлении в фильме «чужеродных социалистическому искусству элементов». В конце концов, хоррор-приемы Андриевского оправдывались художественной дискредитацией «проклятого капитализма» и его научно-технического прогресса, служащего исключительно для порабощения трудовых масс.
Конечно, «Гибель сенсации» была исключением из правила «не снимать бессмысленные, жестокие и вульгарные картины». Посему в других случаях осознавший себя русский киноужас, дабы не умереть, толком не родившись, проявился в наиболее удобной для жанра фольклорной форме – киносказке. Мы будем говорить об этом подробно в следующей главе, разбирая творчество одного великого режиссера. Но прежде давайте упомянем еще одну Гоголевскую экранизацию, относящуюся к «страшному кино».
Речь идёт о «Майской ночи» (1940). Н. Садковича. По воспоминаниям его современников, фильм настолько не понравился Сталину, что участь картина была решена сразу: кануть в забвение. К счастью, этого не случилось, хотя сам фильм в итоге почти никто не видел. Притом, что «Майская ночь» – редкий пример мистики с элементами ужаса в стерильном кино эпохи Сталина. Картина цветная, что для довоенного синема тоже значительная редкость и, нужно сказать, весьма зрелищная с неплохим визуальным стилем. К сожалению, после разгрома «Майской ночи» Садкович ушел в документалистику. И можно лишь догадываться, что так не приглянулось «отцу народов». Ведь фильм в сути своей не сильно отходит от фабулы самого Гоголя. Возможно, эпизоды с утопленницами-русалками, сделанные прямо-таки в русле западных киноужасов 20–30-х гг., показались Вождю чуждыми для «его» кино, в котором, как известно, не было места «западным» формам.
Стилистически «Майская ночь» достаточно жесткая мистическая притча, по форме снятая в особой гоголевской интонации. Там, где у Гоголя и у классика русской киносказки Роу взрывной смех, у Садковича больше лукавая усмешка, переходящая в настоящий ужас перед открывшимся человеку сверхъестественным. Но в те времена, разумеется, все киногерои должны были трепетать не перед потусторонним, а перед конкретным человеком. Возможно, поэтому фильм на многие годы был предан забвению.
Мастер страшного кинообраза – сказочник Александр Роу
Читающие нас любители советского кинематографа спросят, как можно связывать имя Роу с фильмами ужасов. Ведь он снимал детские сказки. Ответим честно: мы не хотим спорить с общепринятым мнением и раздувать какую-то сенсацию. Так что, предлагаем просто взглянуть на творчество Роу под другими углом.
Александр Роу никогда буквально не соотносил свои произведения с хоррором. Однако смело использовал элементы жанра в воплощении художественных задумок. Того требовал «мрачный» слой историй, с которыми работал знаменитый режиссёр. Его легко увидеть в характерных картинах Роу, по-своему пугавших советского зрителя в кон. 1930-х – нач. 60-х годов при отсутствии других альтернатив.
В 1939-м году по мотивам сказки «Царевна-лягушка» была снята «Василиса Прекрасная». В фильме добрый молодец спасает заколдованную возлюбленную от Змея Горыныча. Художественный посыл картины: становление молодого человека от недалекого крестьянского сына до бойца, вступающего в схватку со страшным Злом. Конечно, хоррор-элементы фильма упираются в образ огнедышащего чудовища. Громадную дракона (ящерица огнём не дышит) о трех головах можно считать советским воплощением японского жанра кайдзю. Для простоты понимания, в нем снята знаменитая «Годзилла». Конечно, тренд «большого чудища» в дальнейшем не прижился в СССР, как и другие, «чужеродные» социалистическому искусству» элементы. Но в «Василисе Прекрасной» громадный монстр предстал во всей красе.
Интересно, что повествование киносказки брутально даже с поправкой на старомодную наивность, в которой снят фильм. Детскому кино это не свойственно. Такой контраст виден, если мы сравним «Василису…» с поздними работами Роу. В них негативные образы много мягче и поданы юмористически. Здесь же мастер показывает не скоморошью и лубочную Русь, а Русь языческую, заселенную чудовищами Нави. Герой Иван пересекает условную границу между миром живых и мертвых, что охраняема жуткой Бабой-Ягой в исполнении Г. Милляра. Она – негласная помощница Змея Горыныча, все время чинит Ивану препятствия, то сбрасывая его в пропасть, то завлекая в паутину шестилапого стража. Как видим, Яга не похожа здесь на саму себя из поздних фильмов Роу и словно вышла из русских сказок, где была ведьмой и каннибалом.
«Василиса Прекрасная» – яркий пример сказочного хоррора. Фильм передаёт жуткую подноготную русских сказок точнее, чем детские фильмы советских режиссеров. Прежде всего, потому, что сохраняет аутентичность мифических образов. Мы думаем, Роу понимал это. Неспроста он использовал хоррор-приёмы в следующем фильме – «Кащей Бессмертный» (1944).
Образ Кощея с древних времен претерпел значительные трансформации. Ряд исследователей называли его божеством зимнего холода. Позднее он стал персонажем устных народных историй. Но, так или иначе, Кощей всегда нес в себе элемент древнего хтонического разрушения. Наряду с Горынычем, старика считали нашим аналогом Аида, царя греческого Подземного мира.
В фильме А. Роу «русский Аид» выполняет ещё одну функцию. Образ Кащея несет пропагандистский подтекст, копируя фигуру А. Гитлера и его войны. На экране мы видим войско в рогатых шлемах, которые, как полчища верхмахта, разрушают Русь. Конечно, эта история была снята по заказу советского правительства, чтобы повысить боевой дух русского солдата и зрителя.
Но художник на то и художник, чтобы оставаться выше любых агиток. Мистическое начало кощеевого образа все равно вышло на первый план. Мы уверены, что в глазах зрителей с тех лет по сегодняшний день стоит цена, где богатырь отрубает Кощею голову и та отрастает вновь. Это яркий хоррор-элемент. Менее жуткой, но мистической, можно назвать сцену с каменеющим Булат-Балагуром. Мрачная сказка, укреплённая жуткими и патриотическими элементами, не могла не повлиять на сознание зрительских масс.
Примечательно, что на больные для общества первой половины XX в. темы говорили через жанр не только в литературе. Как видно, это делалось и посредством кино. Конкретно в военный период государство эксплуатировало пугающие образы из родной русскому человеку мифологии. Что позволяло работать с тревогой в массовом сознании наших отцов. Пугающая картинка служила во благо, успокаивая людей в годы исторического кризиса.
Возможно, что без «пожеланий сверху» Роу снял бы фильм в категорически ином ключе. Вероятно, в том же, что и предыдущую «Василису Прекрасную», сделав атмосферу более мрачной и безрадостной, чем в ленте 1944-го года. Но даже то царство Кащея, которое видим на экране, производит сильное впечатление. Для фильма того времени все реалистично, с максимумом декора. Тогда как в своих поздних работах Роу, наоборот, ушел в крайний минимализм и в декорациях, и в сюжетах.
Стоит признать, что ближе к финалу фильм становится похожим на «Василису Прекрасную». Герои сходятся в поединке с Кащеем, причем Никита Кожемяка, как Иван в «Василисе…», борется за свою возлюбленную Марью Моревну. Эту картину можно с уверенностью назвать одной из вершин сказочного хоррора, где воедино сплетаются история и эпос с заложенным в них потенциалом страшного. Фильм Роу предвосхитил появление таких эталонных былинных эпиков, как «Садко» и «Илья Муромец» А. Птушко. Не удивительно, что картина входит в список лучших лент за всю историю советского кинематографа.
После Войны Роу снял фильм по повести Гоголя «Майская ночь, или Утопленница». Интересно, что в этой картине нет хоррор-элементов, могущих испугать зрителя. В кинопостановке нет даже полноценного саспенса, который создавал бы напряжение или, как минимум, заставлял чувствовать слабоватую тревогу. На примере этой постановки видно, как режиссер отдаляется от стиля, явленного в первых работах. «Майскую ночь…» Роу снимал, играя не с настроением зрителя, а с визуальным рядом. Лубочные декорации в этом фильме пестрят на экране, не давая прочувствовать языческую мистику гоголевского пейзажа.
Мы не верим, что Роу добровольно отказался от своего мрачного стиля. Наши сомнения подтверждает опыт «Василисы…» Но однозначно стоит признать иронию судьбы: известнейший мастер советской киносказки не смог передать мрак, что был заложен в повести классика русской мистической прозы. Конечно, это произошло в силу партийной идеологии. Прискорбно, но факт.
Последними в череде условно мрачных кинокартин Роу являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961). В них не чувствуется и следа жутких элементов первичного режиссёрского стиля. Но постановку это вовсе не портит. Этот фильм – качественная, веселая мистика с ярко выписанным колоритом Малороссии, где чего только нет: пузатый Пацюк, в рот которому сами прыгают вареники, самоходящие мешки и глуповатый черт, вечно попадающий в передряги. Мистика «Вечеров…» озорная, по настроению приближенная к «Сорочинской ярмарке» через темы и образы балагана. Уж очень светло выписана у Гоголя подобная чертовщина, в отличие от «Вия», где все серьезно и по-настоящему жутко.
Самому Роу мистика Гоголя была крайне близка. В поздних фильмах режиссёра ярко проявлялась эстетика сказочного балагана («Варвара-краса, длинная коса» и «Огонь, вода и медные трубы»), где вроде бы привычные для Роу сказочные кинозлодеи Кощей с Бабой-ягой предстают не страшными, а смешными. Усложняет историю «Вечеров…» только фрагмент такой исторической реальности, как визит Вакулы в Петербург к царице. То, что Гоголь вставил его в свою повесть, добавило работы для Роу. Ведь до «Вечеров…» советский режиссер никогда не описывал объективную реальность. Мотивы реальности/современности звучат лишь в более поздних работах мастера.