«Вечера на хуторе близ Диканьки» – безусловная жемчужина советского кино. Вне зависимости от причастности к жанру хоррор, этот фильм заинтересует любителей мистики. Например, пузатый Пацюк понравится им не только ролью обжоры, но и воплощением библейского греха чревоугодия. На сцену его встречи с Вакулой органично ложатся православные апокрифы о постящихся святых, которых демоны соблазняют едой. Солоха же – явный грех похоти. Конечно, христианские аллюзии вряд ли были заложены в фильм, снятый при советской власти. Но показательно, что А. Роу сохранил в своей работе скрытые подтексты Гоголя. Остается только сожалеть, что мастер не поставил больше фильмов, касающихся мистической литературной классики, к визуализации которых у него был несомненный талант.
«Вий»
Сказочность гоголевских мотивов привлекала советские киностудии. Но элемент балагана в них отталкивал серьёзных режиссеров, а карнавальность комичного зла, возможно, смешила. Крупные художники обращали внимание на мрачные истории мастера. Поэтому время подходило к экранизации по-настоящему жуткого произведения.
Великий кинематографист И. Пырьев, имевший за плечами руководство главнейшей советской студией «Мосфильм» задумал экранизировать «Вия». Но в желании воплотить на экране классику режиссёр разрывался между повестью Гоголя и романом Достоевского «Братья Карамазовы». В итоге Пырьев выбрал книгу Федора Михайловича, а постановку «Вия» доверил дебютантам, выпускникам Высших режиссерских курсов. В итоге молодежь не оправдала надежд. Отснятый материал разочаровал руководство «Мосфильма», как раз по причине своей «серьезности и реалистичности», хотя предполагалась сказка в духе прошлых экранизаций Гоголя («Майская ночь, или Утопленница» и «Вечера на хуторе близ Диканьки»).
Как видим, наиболее жуткую картину мастера желали загнать в прокрустово ложе сказки. Но, будучи насквозь жанровой, история вышла за идеологические границы. Чего, например, не было, когда к формату сказки адаптировали нейтральные произведения Гоголя, где страшное выступало в качестве сюжетного и стилистического приёма, а не главной цели – напугать. Здесь же хоррор не стерпел.
Для исправления ситуации нужен был опытный киносказочник. В этот раз привлекли не Роу, а другого мастера – А. Птушко. Любопытно, что в титрах он значится всего лишь как «худ. рук. фильма и постановщик трюковых сцен», хотя является полноценным создателем картины. Птушко участвовал в создании спецэффектов, подбирал эпизодических исполнителей под образы монстров, утверждал облик каждого из множества вариантов.
В конечном итоге кропотливая работа над качеством взяла своё. Максимальное приближение к гоголевской идее не дало фильму отойти от жанра – и «Вий» был снят как хоррор. В результате хоррор-сцены фильма производят впечатление на зрителя даже сегодня, спустя пятьдесят лет после съемок.
К визуальной простоте можно отнести лишь первый жуткий эпизод, когда Хома Брут сталкивается с ведьмой-старухой. Её полет на бурсаке сейчас выглядит как простейшая комбинированная съемка. Но примечательно, что в сцене не видна планка, на которой сидели актеры Л. Куравлев и сыгравший ведьму Н. Кутузов. Это говорит о высоком уровне монтажа. Особенно в сравнении с рядом поздних технологичных фильмов, включая голливудские, где заметны тросы, помогавшие героям «летать по воздуху».
Отметим, что творчески далёкий от зарубежных хоррор-приемов режиссёр своеобразно работает со скримерами в эпизоде, когда Хома в первую ночь готовится к чтению молитв, зажигая в церкви свечи. Еще нет никаких монстров и восстания из гроба панночки, а режиссер многократно дергает зрителя неуклюжестью бурсака, который то внезапно громыхнет чем-то, то заденет что-то. Громкие и отрывистые звуки взвинчивают нервозность Хомы, она передается зрителю. И последний, даже не зная сюжета, чувствует страх. Отметим, что все эти эффекты – не закадровое аудио-сопровождение. Наоборот, тревожные звуки рождаются в органичной для них среде. А значит, советский режиссёр использовал страшный потенциал сцены, заложенный в ней самой – без сторонних эффектов.
Особенно жутко смотрится «вырастание» панночки из гроба. Восставшая Н. Варлей пугает непрерывным нахождением в кадре, хотя её домовина крутится вокруг Хомы, оставаясь неподвижной перед зрителем. Такая операторская работа производит неизгладимый эффект. Где вы видели монстра, который двигается вокруг вас – зрителя – и, при этом, даже не поворачивается вокруг? Технические приёмы в «Вие» безупречны: круговой пролет камеры и жуткий саундтрек синхронно нагоняют страх от мертвеца, таранящего незримый барьер гробом.
Благодаря подобным эффектам фильм стал одним из лидеров отечественного проката. В скором времени его купили для домашней демонстрации многие страны, включая Францию и США.
Именно пресса Соединенных Штатов назвала «Вия» первым фильмов ужасов, снятым в СССР. Тем самым за рубежом признали его четкую жанровую принадлежность, подчеркнув высокое мастерство постановки. Многие отечественные зрители по несколько раз смотрели фильм в кинотеатре, а впоследствии неоднократно и по телевизору. Сам факт кассовости подобной картины обозначил большой спрос советской публики на «страшное кино», пусть она и позиционировалась как сказка и экранизация классики. Но советский зритель честно и откровенно выразил желание испытывать острые ощущения.
По сути, успех «Вия» обнажил культурный запрос людей той эпохи на страшное. Благодаря чему хоррор вышел из сковывающих границ сказки. И произошло это с помощью мультика.
Мрак советского мультика
Идейно контролируя кино, советская цензура упустила из виду мультипликацию. Тяготеющие к жанру режиссёры вынужденно обратились именно к ней. Так появились художественно смелые произведения с хоррор-элементами. Но был ли ужас главным, к чему стремились советские мультипликаторы? И насколько страх в их работах вписывался в идею детского мультика?
Ответим прямо. Не вписывался вообще. В пятидесятые-шестидесятые годы выходили мультфильмы, которые соответствовали основной идее социалистического искусства. Если сюжет выстраивался вокруг борьбы абстрактного добра со злом, то последнее имело конкретные черты и проявлялось в виде негативного героя: алчного и жаждущего капиталистической власти над людьми. Конечно, подобные мультфильмы соответствовали ценностям социалистического искусства. Но в них не было ничего от жанра. И, чем ближе режиссёры приближались к последнему, тем дальше отходили от принятых цензурой лекал. Пример «Вия» это подтверждает.
Желая не нарушать установленных границ, мультипликаторы продолжали работать с формой привычной детям сказки. Но, чтобы скрыть посыл, далёкий от социалистической морали, они подавали сказку в виде притчи. Благодаря чему изображали Зло завуалировано и не стеснялись в методах изображения, даже если те выглядели мрачно. В результате, сказка-притча с темным визуальным рядом казалась жутковато-сюрреалистичной. Стилистически это приближало её к триллеру. Яркий пример тому – работы А. Хржановского, которые наполнены гротескными образами и жутковатым символизмом.
Показательным мультфильмом А. Хржановского служит «Жил-был Козявин». Выпущенный в 1966 году, он стал буквальным Рубиконом в отечественной культуре. Это первое в советской анимации творение, напоминающее сюрреалистический кошмар. С мультфильма Хражновского начался период жути в советской мультипликации. Используя в изображении сюрреалистические приёмы, она стала отходить от сказочного сюжета и тем самым вплотную приблизилась к притче. Таким образом, стала смысловой.
В «Жил-был Козявин» сильна социальная тематика, что в следующих работах режиссера стала расплывчатой. Здесь очевидна ненависть к чиновничьему миру, вселенной людей-механизмов. Козявин и его окружение – «люди-винтики». В слепом служении инструкции человекоподобные «роботы» утратили лучшие черты, уподобив свои учреждения безостановочному конвейеру, по которому мечутся жертвы их произвола, без всякой надежды быть услышанными.
Служба Козявина состоит в том, что он одной рукой берет бумагу, а другой кому-то её передает. Режиссер изображает в жутких метафорах воплотившийся ад чиновничьего безумия.
Чуть позже А. Хржановский выпускает «Стеклянную гармонику» (1968). Она получает град неудовольствия от властей. Мультфильм запретили и положили на двадцать лет в ящик. По визуалу он действительно жутковат. Снять такую картину в начале брежневской эпохи требовало смелости.
Коснемся визуала мультфильма. Маленький городок без зелени, будто закатанный в серое полотнище бетона, из которого, как обрубки, торчат уродливо-нелепые здания. Столь же отвратны и жители городка. Его население похоже на кошмарных персонажей Босха, Брейгеля, Магритта, имеют черты животных и людей. Этот жуткий паноптикум боится безликого человека в котелке, что хранит странный город от любого вторжения извне.
В мультфильме Хржановского не следует искать христианских аллюзий, как некоторые пытались. Христа здесь заменяет искусство. Человек с гармоникой, в сущности, оно и есть. Касательно стража с котелком можно найти много аналогий: от государственного чиновника до жандарма с дубинкой.
Здесь проскальзывает интересный момент. Недавно мы назвали мультфильм и вышедшую из него мрачно-сюрреалистическую киносказку единственными формами, где можно было снять нечто жуткое. Но что, если страшный образ в мультике был не целью, а средством? Мультфильм о Козявине это подтверждает. И, снятый на социальную тематику, он задаёт тон тенденции, которая раскрывает себя в 80-х годах.
В самом их начале советские эстонцы сняли «Большого Тылля». Это крайне жесткая сатира, играющая на конфликтах того времени. Как мультфильмы Хражновского, она вскрывает жуткий социальный подтекст, но максимально прямо, без иронических метафор. Мультфильм жесток и настолько кровав, что мрачные моменты в нём сложно отнести к сугубо жанровым приёмам. Происходящий на экране ужас подаётся в виде обычного сюжета, чья цель – не столько ис