пугать зрителя, сколько ярко показать окружающую действительность. Словно происходящее на экране – не жанровое произведение, а метафора того, что есть. Конкретно, афганского конфликта, в котором участвовал СССР.
Желая быть злободневным, режиссер Рейн Раамар снял свой мрачный психотрип настолько кровавым, что тот был запрещен для показа по телевидению. Мультик демонстрировали лишь в кинотеатрах на закрытых показах, что для советской анимации было огромной редкостью. Вероятно, Раамар отдавал себе отчет, что его творение вынесут за рамки обычного показа, в пользу чего говорит история создания мультфильма.
В экранизации эстонского мифа о богатыре-великане хотели применить обычную рисовку. Но в итоге решили заменить визуал на сюрреалистический, сделав его пугающим и условно монохромным, с преобладанием красных, алых и агрессивно-багровых цветов. Такая неуютная гамма нагнетает тревогу. Отдельной жути нагоняют изображения уродцев с угловатыми, искаженными чертами лиц, напоминающие героев со средневековых гравюр. Страшные черты имеет также нечистый, что привёл на остров Тылля войско демонических уродцев. В сценах их сражения кровь льется рекой, а горы отрубленных конечностей иногда заслоняют самих дерущихся.
Стиль, в котором изображена битва, походит больше на западный, близкий эпическим кровопролитным сражениям, описанным Джоном Толкином и Робертом Говардом. Что объяснимо: Эстония, пусть даже ещё советская, имела более тесную связь с европейской культурой, чем с русской. В восприятии советского человека «Большой Тылль» может вызвать ностальгическое чувство по эпохе, когда авторы с оглядкой пробовали на вкус запретный жанр. Но, как показывает опыт, жанр в 60-х и, частично, в 80-х годах был условной формой, через которую режиссёры высказывались о социальных проблемах того времени. Первая картина Раамара это подтверждает.
Во второй своей картине эстонец повторяет опыт советских режиссёров, ранее снимавших в мрачном стиле. Он готовит жуткий мультик в форме притчи – «Ад» (1983). В мультфильме нет истории как таковой. Но есть гротескные образы: вечерний ресторан, уроды-посетители, отвратительные на вид мужчины и пошлые женщины с вульгарно прорисованными физиологическими отличиями. Разврат, пороки, зависимости, людские слабости, пьянство – и пассивность перед тем, кто играет на дудке парализуя волю.
Его образ легко узнаваем. Длиннолицый, с отвёрнутыми усиками и цепкими глазками человек соответствует внешности Мефистофеля. Сюжетная роль связывает музыканта с Паном – козлоногим богом виноделия и чувственных удовольствий, который тоже играл на свирели во время оргий. Мефистофель, подобный козлоногому Пану – это Дьявол воплоти, органично смотрящийся в изображённом царстве гедонизма. Ему противостоит другой образ – тощий, длинноволосый мужчина, строго наблюдающий за блудом и пьянством вокруг. Во внешности смотрящего легко угадывается Христос, который так же, как герой мультфильма, пришёл в храм, где пьют и едят не в меру, словно животные.
Уродливые герои теряют человеческий облик. С каждым кадром из ресторана уходит всё человеческое. Мелькают образины монстров, движения пьянствующих напоминают пластику заведенных механических кукол. Несмотря на молчаливый протест Христа, всё катится к жуткому финалу.
Итог в «Аду» Раамара прост. В отличие от социального подтекста, который требует задуматься, на что хотел обратить внимание эстонский режиссёр. Возможно, он по-прежнему говорил об афганской войне, показывая партийную верхушку воюющего союза, что справляет пир во время чумы. Или, показав гедонизм советской элиты, он предчувствовал скорую гибель СССР.
Как видим, основным смысловым посылом сюрреалистичных мультфильмов была сатира на советские реалии, где-то даже протест. Конечно, это не могло вызвать одобрения цензоров, и авторы социальных притч чувствовали на себе давление власти. Возможно, поэтому режиссеры типа Хржановского и Раамара использовали в работах страшные образы – просто чтобы зацепить внимание зрителя, приковав его к своим протестным идеям через картинку, которая могла отпечататься в памяти. Естественно, ей должно было стать нечто жуткое, врезающееся в сознание.
Так или иначе, в советской мультипликации того периода хоррор-приемы появились не случайно. Они оставались единственно возможной формой, через которую раскрывался посыл для взрослых зрителей. А сами мультфильмы были цензурируемы не так, как кино, что привлекало к ним менее злободневных в жанре мастеров. Одним из таких безобидных жанровых произведений оказалась «Синяя птица» (1970) В. Ливанова. Она не нарушала рамок коммунистической доктрины. Однако содержала в себе хоррор-приёмы, чуждые детским мультикам. И при этом оставалась детской историей, не превращаясь в темную сюрреалистическую притчу для взрослых.
В картине показан мир империализма. Герои живут в депрессивном городе, окутанным смогом Здесь нет ничего светлого, небо не бывает голубым, а по мрачным переулкам бродят жутковатые монстры. Как, например, толстый «дьявол богатства».
Город в мультфильме представлен своеобразным накопителем негативной энергии человеческих пороков. Причем, как говорил Ливанов, он вовсе не хотел показать аллегорически Советский Союз. Мультфильм был направлен на изобличение пороков зарубежного империализма. Дьявольский толстый богач угодливо выращивает монстра войны, с придыханием рассказывая ребятам, как однажды взращённое чудовище накроет Землю, что вскоре и происходит. Дети и помогающие им сущности попадают в хаос войны, пытаются остановить разбушевавшегося монстра, чтобы вернуть миру синюю птицу.
Как видим, мотивы ленты слишком идилличны для страшного синема. История Ливанова держится в рамках детской сказки, не превращаясь в жутковатый триллер. Так что, хоррор-элементы здесь лишь средства для передачи основной идеи. Впрочем, то же самое можно заметить в более мрачных советских мультфильмах, рассчитанных на взрослого зрителя, которые поставлены другими режиссерами.
К числу злободневных жанровых работ относится мрачно-апокалиптический мультик «Будет ласковый дождь» (1984). Режиссер Н. Туляходжаев снял его по одноимённому рассказу Р. Брэдбери. На экране мы видим высокотехнологичный дом, что по минутам следует распорядку дня американской семьи: управляет будильниками, кухней, уборкой и досугом несуществующих жильцов. Этот дом – идеальный слуга, методичный и заботливый. Но не понимающий, что его хозяева мертвы в результате ядерной бомбардировки, и продолжающий четко выполнять свои обязанности.
Мультипликация здесь – логичный художественный метод экранизации мрачного рассказа. В случае традиционного кинематографа это была бы масштабная и дорогая короткометражка, без людей, но со множеством технических деталей. Анимация же существенно упростила творческий процесс тем, что вместо большой команды инженеров, декораторов и мастеров визуальных эффектов потребовалось несколько способных художников.
Злободневность мультфильма понятна, если знаешь временной контекст, когда он был снят. Работа Туляходжаева вышла в разгар холодной войны и четко транслировала универсальные гуманные ценности. Мультфильм говорил о недопустимости применения ядерного оружия, в первую очередь нашим же политикам, а не только «злобным американцам». Несмотря на явный акцент на США как месте действия, «Будет ласковый дождь» заслуживает считаться интернациональным предупреждением. В случае мирового атомного столкновения все уголки Земли могли стать похожими друг на друга. Ведь гибель человечества – всеобъемлющий, понятный каждому ужас.
Но понять ужасную вещь – не значит по-настоящему испугаться. Связь мрачного мультфильма с жанром ужасов здесь выстраивается исключительно благодаря визуалу. В экранизации нет конкретных пугающих моментов. Отсутствуют и сюрреалистичные образы, характерные злободневным мультфильмам того времени, которые есть, например, в «Большом Тылле», родственном военной тематике так же, как работа Туляходжава. Возможно, этот режиссер сознательно вышел за рамки набирающей силу моды на сюрреалистически страшный образ, отказавшись пригвождать внимание зрителя к острой повестке за счет испуга.
Ошибочно думать, что другие режиссеры тоже отказались от такого подхода. Наоборот, отдельные мастера продолжили снимать жутковатые истории без привязки к социальной теме. Тяготеющие к жанру мультипликаторы постепенно отходили от повестки дня, сконцентрировавшись на жутком визуале исключительно с художественными целями.
Примером тому служат «Разлученные» (1980). Детский мультфильм по мотивам «Трех толстяков» Ю. Олеши поставлен Н. Серебряковым в стиле «черной» сказки. Какой либо повестки здесь нет. Как видно из названия, история повествует о брате и сестре, разлученных при рождении. Маленькая девочка живёт с циркачами и наслаждается жизнью, а мальчик томится в тёмном, закрытом от людей замке. В комнатах «родного» жилья есть все необходимые игрушки – кроме света, которого те боятся. Зритель этому не удивится. Несмотря на мрачность картинки, легко видна злая сущность окружающих мальчика игрушек. Железные истуканы без лиц, ненасытный зверь под кроватью и толстяки с хищно разинутыми ртами всё время сопровождают ребенка, живущего в тёмной клетке.
Отметим, что стилистике «черной» сказки в мультфильме соответствует не только визуал. На атмосферу влияет звуковое сопровождение. Причём не в качестве музыкального фона, задающего настроение не-мрачным фрагментам, а в качестве приёма, что срабатывает при включении жанровых элементов. Например, появление черного всадника, мчащего по королевству с ребенком на руках, усилено жуткой песней. Последующее же убаюкивание малыша в комнатах замка проходит в окружении страшных игрушек, которые выскакивают из углов с криками «Баю!» То есть, мрачное настроение создается как музыкой, так и отдельными словами.
Тем не менее, ведущая роль остается за мрачным визуалом. Однако режиссер намеренно сбивает градус напряжения, мастерски созданного картинкой. Черный тон резко меняется светлым. Это происходит, когда повествование оборачивается к сестре, живущей на свободе под солнцем. Примечательно, что светлые сцены не имеют сюжетной ценности. Они не развивают общего действия и не влияют на события, происходящие в мрачных фрагментах. В отличие от добрых кусков, события в мрачных сценах есть. И сюжет мультфильма привязан к ним. Это важная деталь.