Она становится заметной, когда два ребёнка соединяются друг с другом, объединяя мрачные и светлые части повествования. При этом финал оказывается смазанным, несмотря на вполне понятную сюжетную канву, которая просматривалась в мрачных сценах. То есть завершённость этой истории привязана к сюжетной линии, что насыщена жанровыми элементами. И, как целостное произведение, этот мультфильм раскрывается именно в рамках жанра.
Не менее ярок хоррор-визуал в мультфильме «Халиф-аист» (1981) В. Угарова. Притча, основанная на восточной легенде о соскучившемся вельможе, который пожелал освободиться от бренной земли и воспарить в небеса. Ради этого он заключает договор с черным колдуном. И, конечно, впоследствии забывает о деталях сделки. Обернувшись птицей, халиф не может вернуть человеческое тело. Дабы вспомнить волшебное слово, он ищет колдуна. Попав в его дворец, оказывается на шабаше нечисти. Наблюдает за ведьмами и чудовищами.
Образы нарисованных тварей могут произвести впечатление даже на современного зрителя. Одноногие бесы, люди со звериными частями тел, уроды о гипертрофированных носах и ртах отпечатываются в памяти. Нельзя сказать, что общий смысл мультфильма изменился бы, лишись он страшной картинки. В отличие от «Разлученных», драматургия «Халифа-аиста» не зависит от жуткого визуала. Однако мрачное изображение необходимо, так как подчеркивает сюрреализм истории. В свою очередь, она не обязана быть реалистичной: притчам позволительно выходить за рамки каноничного изображения – как мы убедились на примере работ Хржановского «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника». Так что, жуткая картинка в «Халифе-аисте» – это не влияющее на сюжет средство, а обрамление, призванное сгустить мрак. По сути, жанровый элемент, поданный как вещь в себе – «жуткое ради жуткого».
Более осмысленно жанровая атрибутика подана в работе М. Новогрудской «Доктор Бартек и Смерть» (1989). В мультфильме нет страшных рож. Но он снят исключительно в темных тонах. «Светлые» стороны подаются лишь с целью оттенить настроение безысходности, переданное сгустившимся мраком. Режиссер словно учла ошибку, которую совершил её коллега, поставивший «Разлученных». В отличие от них, визуал этой истории не страдает резкими переходами от мрачного к светлому. Мультфильм не стесняется выходить за рамки доброй сказки. Тяготея к мистическому триллеру, он так же, как «Халиф-аист», походит на притчу.
В основу истории положена польская средневековая легенда о противостоянии доктора и Смерти. Желая обрести бессмертие, герой решает пронести свечу через сакральную рощу. Но по пути слышит голос тонущей женщины и вытаскивает ее. Незнакомка оказывается воплотившейся Смертью. В знак благодарности та решает исполнить желание спасителя. Смерти нужно любыми целями переманить доктора Бартека на свою сторону, сделать вассалом и задуть свечу божественного начала в том, кто намерен ремеслом эскулапа спасать других.
Конфликт между доктором и Смертью развивается в готических декорациях. Темные улицы, заброшенные замки, пустующие от мора дома. И, в качестве контраста, пляшущие во время чумы люди, которые, судя по словам их песен, в отчаянии упиваются последними минутами жизни, устраивая карнавал. Кроме песен, тревожное настроение нагнетается музыкой. Наряду с мрачным визуалом они работают так же же целостно, как в «Разлученных».
Гнетущее настроение «Доктор Бартек…» выдерживает на протяжении всего хронометража. Однако во второй части истории сюжет растворяется в обилии сцен, нагнетающих без того сильный мрак. Из-за чего финал кажется смазанным. Назревший же конфликт решается материалистически-упрощённо: доктор буквально стреляет в Смерть из арбалета. Если на протяжении первой части мультфильма фантастические образы в нём воспринимались как метафора реальных событий, то в финале такие кульбиты воспринимаются примитивнее и теряют связь с реалистичностью. Аллегоричность истории о «Докторе…» приближает ее к притче.
Интересно, что мультфильм приближается к притче равномерно – как сюжетно, так и визуально. Но если зритель с лёгкостью улавливает символичность конфликта между Смертью и доктором, то конкретные визуальные образы стоит отметить отдельно. В работе Новогрудской появляются молящаяся женщина с покрытой головой и христианские кресты. Мы прекрасно понимаем, что христианская символика в советском мультфильме – редкость. Возможно, здесь она появилась из-за ослабления цензуры, сдавшей позиции с приближением распада Союза.
Это важная деталь для развития жанра в русской среде. Ведь раньше хоррор появлялся в мультипликации в качестве перчинки, приковывающей внимание зрителя к социальным темам, которые беспокоили режиссёров «Ада» и «Синей птицы». Появление же «Разлученных», «Халифа-аиста» и «Доктора Бартека…» четко показывает, что повестка дня постепенно менялась. Мастера снимали также и ради искусства, не боясь работать в канве мистического триллера. Даже если та была завязана на историях, чье визуальное наполнение противоречило советским установкам на отсутствие религиозных символов в искусстве.
Детский кинотриллер
Предваряя независимость советских жанровых мультфильмов от повестки дня, темное направление освобождалось от самой мультипликации. Начинал рождаться детский триллер в формате кино. Им стала «Тайна горного подземелья» (1975) Л. Мирского, повествующая о группе подростков, что оказались заложниками заброшенного немецкого бункера в горах. Конечно, в качестве пугающей темы в фильме затронута борьба за выживание – настолько ярко, насколько это позволяла цензура 70-х.
Отметим, что в повести М. Ибрагимбекова, по которой снят фильм, острые моменты поданы жестче, чем на экране. Смягчение хоррор составляющей для картины не должно быть удивительным, учитывая контроль над детским кино того времени. Ведь «триллер» не значит «ужас». Так что в ленте Мирского всё жуткое маскируется под патриотическую драму. Но, как бы там ни было, нетипичный для детского кино мрак в ней ощутим.
В остальном, в фильме, как и в повести, всё серьезно: опасные ситуации, обостренные до предела чрезвычайными обстоятельствами эмоции и близость к смерти психологически давят, вселяя дискомфорт. Это производит впечатление – минимум в силу того, что смерть трактуется не как страшный образ, а как нечто, что неизменно находится рядом с человеком, даже если он еще юн. Обидно, что «Тайна горного подземелья» осталась единственным кинообразцом триллера, рассчитанного на детей.
Звериный ужас
В тех же семидесятых годах появился на свет взрослый фильм ужасов. Он повествует о мрачной твари, живущей по соседству с человеком в лесу. Советская картина оттеняет западный интерес к страшным животным, но иначе раскрывает ужас при встрече с ними. Если западный зоохоррор насыщен кровью и смакованием разодранных тел в кадре, то «Злой дух Ямбуя» (1977) пугает тревогой ожидания страшного животного на экране.
Несмотря на то, что снять мясной триллер на грани кровавого слэшера тогда было сложно, образ жуткого зверя привлекал некоторых советских режиссёров. Возможно, дело в лазейке для творчества. Через художественное противостояние человека и природы можно было говорить на темы, социально значимые или угодные власти. Например, об освоении новых территорий необъятной родины.
Именно необходимость работать на стыке этих двух тем дала родиться первому советскому фильму в жанре зоохоррор. Режиссер Борис Бунеев экранизировал одноименную повесть писателя и инженера-геодезиста Г. Федосеева. В ней рассказывалось о выполнении важной правительственной задачи – составлении карты неосвоенных просторов Сибири. Во время экспедиции в районе горы Ямбуй стали пропадать люди: как геодезисты, так и местные жители. Все утверждают, что там обитает злобная мистическая сила. Начальник похода, прагматичный лидер, не верит в древние сказания и решает провести личное расследование, на свой страх и риск.
«Злой дух Ямбуя» – настоящий триллер с характерными его атрибутами. Однако в конце 70-х его можно было классифицировать как приключенческую драму про силу человеческого духа с элементами детектива. Сегодня же, сравнивая ленту Бунаева с иностранными образцами и современным русским жанровым кино, виден костяк классического фильма ужасов: жутко-таинственное начало, интригующее развитие, ударные кульминация и развязка, наполненные напряжением при растущем чувстве тревоги.
Хотя режиссер не акцентируется на кошмарном натурализме (крови и насилия в кадре почти нет), сцены появления чудовища поставлены вкусно, и по накалу вполне могут конкурировать с американским «Гризли» тех же 70-х или знаменитым «На грани» (1997) Л. Тамахори. В «Злом духе…» присутствуют зловещие галлюцинации и выверенные саспенс-сцены, подчеркивающие хоррор-стилистику фильма. Возможно, если бы в ленте появилось больше столкновений с лютым зверем и жертв, картину Бунеева можно было бы назвать полноценным советским хоррором. Но экранизация повести была не об этом: она восхваляла храбрость и упорство граждан, ценой героических потерь с достоинством выполняющих важнейшую работу на благо всей страны. Поэтому Минкульт СССР благополучно не заметил чужеродно-вредных составляющих в фильме. И он спокойно вышел в широкий прокат.
Вовсе не зависели от политической конъюнктуры польские режиссеры. В период, когда советский кинематограф освобождался от привязанности к повестке, его мастера трудились с польскими коллегами над съемками приключенческого триллера «Заклятие долины змей» (1987). С момента выхода он произвел впечатление на массового русскоязычного зрителя. Возможно, благодаря своей мультижанровости.
Триллер «Заклятие долины змей» (1988) Марека Пестрака заслуживает считаться больше приключенческим, чем страшным. Ибо хоррор элементы в фильме уже практически не заметны. Тогдашнего зрителя мог испугать внешний вид жертвы инопланетных технологий, что превратилась в мерзкое чудовище. Помимо инопланетной угрозы, к жанровым элементам можно отнести появление самих змей. Но, как ни странно, сюжет выстраивается не вокруг них. Чешуйчатые животные здесь – символ страха, который парализует, чтобы не допустить встречи своего носителя с чем-то по-настоящему опасным.