Приближение опасности ощутимо. Именно благодаря нему в картине и чувствуется саспенс, что, помимо острых сцен, нагнетается музыкой. Последние, кстати, составляют не менее десятой части хронометража. Выполненные в стиле боевика, острые сцены взвинчивают динамику так же, как и появление в кадре змей.
Острых эффектов в картине Пестрака действительно много. Но они не имеют смысловой наполняющей, что столь характерна советскому жанровому кино. Поэтому «Заклятие…» – сугубо развлекательная лента, призванная пощекотать зрителю нервы. Как, в прочем, это и принято на Западе, где снимался фильм. Что касается конкретно советского киноопыта в жанре, то он – первая снятая при участии СССР картина, где змеи использовались для страха. Ранее у нас выходили «Берегись! Змеи!» (1979 г.) и «Змеелов» (1985). Но то были детективы, где пресмыкающиеся служили метафорой преступников и появлялись в кадре номинально.
Следующим советским ужастиком про животных оказались «Псы» (1989) Д. Светозарова. Фильм рассказывал о последствиях катаклизма, в результате которого в одном южном городе случилась засуха. Исчезла вода, зачахли растения, местность превратилось в пустыню. Но на смену ушедшим людям пришли бродячие псы. А далее на подступах к мертвому городу стали находить растерзанные трупы случайно забредших «туристов». И правительство сформировало специальный отряд из стрелков, обязавшихся перебить всех собак-людоедов.
Совокупный облик членов санитарно-карательной группы, фактически есть не что иное, как символ морально несовершенной среды, которая их взрастила. Причем нельзя сказать, что этот отряд – сборище изначально отпетых подонков. Здесь каждый из охотников по отдельности – духовный мертвец, чьи лучшие качества давно сгнили. Эти стрелки участвуют в живодерской миссии отнюдь не по зову сердца к борьбе с людоедами, и даже не по приказу государства, а за деньги – 80 рублей за шкуру каждой убитой собаки. Сафари кажется соблазнительным еще и потому, что в опустевшем городе остались вещи ушедших жителей, годные для воровства. Собаки же опасны только для безоружных людей. Вроде бы всё просто. Но в процессе просмотра приходится думать, не съедут ли с катушек стрелки, пока будут «мочить» одичавших «друзей человека».
«Псы» – не фильм ужасов по сути своей, а депрессивная драма о чудовищной людской сущности, взращиваемой травмирующей личность средой. Без чрезмерной критики «Псы» показывают, что жизнь в Союзе была неидеальна и могла породить маргиналов, преступавших нравственные законы. Конечно, этот факт отрицался в СССР. Согласно пропаганде, психопаты, извращенцы и серийные убийцы существовали только на «гнилом Западе». Но, как показывает опыт, темная сторона человеческой жизни пользовалась интересом советских зрителей.
Начинаясь как социальная «чернуха», к финалу «Псы» превращаются в иррациональный кошмар, когда бесконечное созерцание насилия, крови, грязи, трупов животных и людей давят на психику. А после финальных титров в ушах зрителя продолжает стоять собачий вой, причем не злобно-воинственный, а болезненно-жалостливый, испускаемый псами, когда пули рвут их тела. Пожалуй, единственным позитивным моментом фильма неожиданно становится последняя запись в финальных титрах: «Во время съемок ни одно животное не пострадало».
При желании, в картине Светозарова можно найти социальный подтекст. Если он присутствует, то ориентирован уже не на политическую, а на культурную повестку. В любом случае, он взывает к гуманным ценностям зрителей так же, как «Будет ласковый дождь» Тухоляджаева, но делает это эффектнее за счет большей концентрации жанрового элемента.
Через год русской зоохоррор обогатился образчиком, чья жанровость, как у мультфильма Туляходжаева, упиралась исключительно в визуал. Но так же, как «Псы» давали фору брэдберевской экранизации концентрацией жути, так новый мультфильм о страшном животном превосходил «Псов» эффектом, который производит своим типично-жанровым визуалом, призванным напугать. «Медведь – липовая нога» (1990) (выделяется из общего ряда главы, не отдать ли его в предыдущую?) Д. Наумова вышел спустя год после работы Светозарова. Для того времени он был крайне необычной зарисовкой. Несмотря на то, что картина выстраивается вокруг знакомых русскому зрителю образов избы, старика со старухой и ребёнка, она даже сейчас смотрится как сюрреалистическая жуть. Тем не менее, персонажи мультика не кажутся представителями злых сил. Хотя и выглядят несколько инфернально.
У «Медведя – липовой ноги» действительно пугающая визуальная сторона. Она исполнена в стиле теневой марионетки так, что картинка способна пощекотать зрительские нервы. С самого начала мы видим белесый, мутный фон, оттеняющий мрачные фигуры героев; замечаем их пустые глазницы, которые светятся недобрым светом; не отводим взгляда от жутковатых часов с кукушкой, что при приближении медведя к домику угрожающе бьют. Звуковое сопровождение целиком состоит из скрипов и шорохов. Такие эффекты создают нужный саспенс. Важно, что тревога создается не только визуальной и звуковой частями. Она создается комплексом жанровых приемов. И во многом зависит от на первый взгляд сумбурного сюжета. Саспенс зашкаливает именно в ожидании чего-то необратимого, страшного, чем и оказывается вломившийся в домик стариков одноногий медведь.
Никакая критика однозначно не скажет – в каком контексте прочесть здесь образ медведя. Тотемное животное? Некое божество, принявшее подобный облик? Или злой дух, пришедший украсть ребёнка? Понятно, что Наумов снял мультфильм по фольклорному мотиву о воровстве детей, который отражен в одноименной народной сказке. Мотив виден по тому, как вломившийся в дом медведь никого не съедает и, вопреки ожиданиям, бросается к люльке с ребёнком – словно нарочно явился на детский плач. Трактовок у этой истории может быть много. Отметим, что так происходит благодаря открытому финалу. Он допускает массу возможностей в понимании дальнейших событий, что может произвести впечатление не зрителей, любящих думать над событиями за кадром. Так что, «Медведь – липовая нога» снят полностью в русле жанра. Более того, он пугает своей недосказанностью, которая держит в напряжении сильнее привычных, выскакивающих из кадра страшилок.
Техника советского триллера
Страх перед животными в советском кино был приемлемой формой страха как такового. До свободного изображения на экране чего-то откровенно пугающего доходили не все режиссеры. И, положа руку на сердце, не каждый хотел по-настоящему стращать своих зрителей: зачастую киноделы ограничивались желанием просто внушить тревогу аудитории. В фильмах, рассчитанных на такую цель, саспенс играл немалую роль, однако подчинялся рамкам триллера, а не классического хоррора. Наиболее же привычной советскому зрителю формой «не-пугающего» напряжения был детектив, где тревога сводилась к мысли, что убийца все время находится рядом.
Максимально сильно эффект такого напряжения развили в картине «Отель «У погибшего альпиниста»» (1979). В картине явственно видна иностранная манера напряженного кино. Конфликт в нём взвинчен и производит эффект во многом из-за простоты. В нём нет идеологической трактовки Зла как врага коммунистических идеалов. Зрителю показаны лишь несколько людей в закрытом помещении – и труп. А ситуация проверяет героев на психологическую устойчивость. Набор подобных вводных проявляется с первых минут просмотра. С них же дает о себе знать и жанровость фильма.
Начинается всё с широких планов, подолгу не меняющихся в кадре. Большая картинка засасывает зрителя в мир за экраном, где ему с первых минут показывают задумчивое лицо гл. героя. Подобные планы и обеспокоенность человека в кадре рождают тревогу, что усиливается тревожной музыкой. И в довершение укрепляется напряженной фразой мужчины: «Правильно ли я тогда сделал?!» Такие слова моментально погружают нас в давнишнее происшествие, о котором, со слов героя, теперь никто не знает.
Фильм раскрывает свою триллерную начинку ещё до завязки сюжета. Когда последний развивается, то укрепляет нависшую тревогу действием, напоминая мрачный сюрреализм. Долгая выдержка молчаливого плана по-прежнему сгущает атмосферу, но тревожная музыка слышна уже не только за кадром. Она звучит при резком изменении плана, припечатывая картинку к формату, который та изменила и становится, таким образом, частью кадра. Это производит сильно впечатление.
Режиссер Кроманов на удивление хорошо чувствовал суть триллера как напрягающего и пугающего жанра. Фильм притягивает к экрану. Заставляет смотреть, не отрываясь, чтобы разгадать сыплющиеся загадки. Отметим, что у них нет потустороннего характера. Наоборот, каждая упирается в детективную канву. Главная интрига типа «кто герой, а кто подлец», как и ответ на вопрос «что вообще происходит?» крепко выдерживаются до развязки. Если зритель в полном неведении о сути произведения Стругацких, то вряд ли разгадает авторский замысел, пока его не преподнесут на блюдечке.
Саспенс в «Отеле «У погибшего альпиниста»» на высоком уровне. Сюжетные приёмы, благодаря которым держится напряжение, оправданы опытом других режиссёров. Например, С. Говорухин снял по такому принципу «Десять негритят» (1989). В его фильме присутствует такой же заселенный незнакомцами дом, откуда невозможно уйти по собственному велению – и таинственный убийца, находящийся поблизости.
Конечно, увлекательность и мощь «Отеля…» – также заслуга Стругацких, написавших сценарий по своему произведению. Однако многие поклонники романа братьев-авторов с неудовольствием отметили, что в фильме исчезли все юмористические элементы оригинального произведения. Но здесь нельзя винить режиссёра Г. Кроманова. Стругацкие написали сценарий, отличный от их же первоисточника – и фильм снимался с буквального благословения авторов. Причём через вырезание бывших в книге юмористических моментов он был подогнан к рамкам жанра. В результате чего мы получили крепкий триллер.
Делая вывод, хочется отметить контрастность «Отеля…», будто сшитого из двух частей. Первая половина с ярким триллерным потенциалом ближе к середине превращается в обычный детектив. Но резкость перехода заложена не в сюжете. Она чувствуется потому, что во второй половине режиссер перестает использовать кинотехнические жанровые приёмы: долгий молчаливый план и тревожная музыка со временем появляются реже. Хотя вначале эффекты ярко оттеняли заложенное в сюжет напряжение, удерживая история в рамках триллера. Благодаря чему напрашивается мысль, что он – не столько формат сюжета, сколько техника повествования и любую киноисторию можно сделать жуткой при наличии соответствующих технических инструментов.