Исторический хоррор
Мы убедились, что кинотехника может сделать фильм пугающим даже при простом сюжете. Конечно, с грамотной работой над визуальной частью и использованием спецэффектов. В случае с «Отелем «У погибшего альпиниста»» и польским «Заклятием долины змей» такое использование кинотехнических средств для передачи заложенного в сюжет напряжения дало качественный результат. Но что, если техническое следование жанровым приёмам могло уничтожить заложенный в истории страх?
После работы Кроманова на советские экраны вышел фильм о призраке по повести Короткевича о короле Стахе, о которой мы говорили в главе «…Экзистенциальный ужас». Готическая атмосфера этого рассказа могла послужить добротным материалом для мрачного кино. Но, как ни парадоксально, оригинальный замысел был испорчен жанровой подачей режиссера Дубинчика.
Выпущенная им «Дикая Охота короля Стаха» (1980) – это не древняя легенда о жутком призраке, а готическая история, что может приковать взгляд зрителя лишь качественным изображением. В нём выделяются инфернальные образы, что иногда умещаются даже в рамках одной кинолокаци. Панночка на шкуре медведя, лежащая перед черным платьем, упыриный вид тётки Яновской, которая бледна словно Смерть и носит темный, как круги под её глазами, платок – подобная картинка характерна романтическим мрачным произведениям Золотого века («Пиковая дама», «Демон»). Наряду с другими визуальными деталями её можно считать маркером готической истории, популярной в годы расцвета романтической литературы. Например, главный герой фильма Белорецкий мрачен и меланхоличен, что вполне соответствует типажу байронического героя.
Но, что странно, он выглядит затёртым на фоне других героев, даже блеклым. Сложно поверить, что В. Дубинчик изобразил его таким намеренно. Как видно по кадрам, ставка была сделана на зрительную передачу мрака в людях. Желая приковать наше внимание к харизматичным персонажам, режиссер словно забыл о главном из них. Здесь его и подвела привязанность к кинотехническим приёмам. Из-за визуальной фиксации на жутких образах ускользнул важный слой истории, а конкретно – средневековые сюжеты. В экранизации Дубинчика они стали жертвой картинке.
Например сюжетный триггер, вызывающий тревогу у читателя повести, в фильме Дубинчика – пейзаж, не имеющий смысла. Изобразительная условность и не более того. Это не место Силы, вокруг которого рождаются сюжеты жутких легенд, но простая площадка, где появляется мрачный король. Сам же король – новый образ на экране, а не фигура местного сеющего смерть Зла. Воспринимать короля как угрозу можно, только если знаешь легенду его появления. В фильме её нет: средневековые легенды сокращены, из-за чего главный сюжет потерял объем и, вместе с ним – заложенную в рассказе мрачность.
Слой мрачных легенд «Дикой Охоты короля Стаха» – главный корень страшного в этой истории. Снятый же по мотивам повести фильм не имеет в себе и половины фольклорных сюжетов, хотя в произведении Короткевича страх нагнетался благодаря старым легендам. И история, по которой Дубинчик снял фильм, уже имела хоррор-потенциал. Чтобы испугать зрителя, режиссёру было достаточно передать сюжет без сокращений. Но он решил сделать упор на визуальных средствах. В итоге, ужас происходящих событий пропал из-за акцентов на мрачном изображении. Парадокс, но использование визуальных средств для передачи напряжения и страха оказалось в жанровом фильме лишним.
Более ярко жанровые элементы раскрыты в «Дине» (1991) Ф. Петрухина. Первая часть фильма поставлена исключительно на них. Картина начинается с разговора девушки со стариком-отцом, что предчувствует собственную смерть. Мы видим, как он оказывается в жутком месте, напоминающем лесную чащу. Там героя встречают сидящие вокруг костра мертвецы. Увидев пришельца, они набрасываются на него – и старик погибает в реальной жизни. Из-за смерти родителя, девушка вынуждена переехать из города в деревню. Там на героиню засматриваются мужики. Каждого из них убивает восставший из гроба отец, который принял облик упыря. Покойник является дочке, чтобы сообщить о грядущих смертях в деревне и говорит о возвращении живых мужиков с фронта.
Картина привлекает внимание жанровой составляющей. Последняя тесно связана с историей Если бы действие развивалось в условном безвременье, как в фильме Дубинчика, то многих событий просто не произошло. Возможно, тогда мы получили бы исключительно жанровое произведение. Но есть то, что есть – вторая часть фильма уходит от хоррора к бытовой драматургии, сосредоточившись на конфликте героини с враждебной средой. Конечно, стоит учитывать, что этот конфликт (хоть он и обусловлен историческими событиями) рождается из жанровых элементов. Так, деревенские бабы начинают подозревать Дину в ведовстве, когда девушка пророчит смерти их мужьям, не называя, что причиной будет война. С оглядкой на предыдущие гибелей мужиков, приезжую начинают подозревать в ведовстве, хотя тех убивала не она, а упырь.
Несмотря на связанность жанрового и исторического элементов, верх в картине, в отличие от «Дикой Охоты короля Стаха», берет исторический. Героиня борется не столько с последствиями деяний отца-упыря, сколько с ненавистью деревенских баб, обезумевших от войны и революции. Зритель может поймать себя на мысли, что смотрит историческую ленту. Пока не увидит на экране сцены из другого времени: кроме деревни режиссер показывает нам городскую квартиру 80-х годов, где живёт семья с одержимой дочерью. Девушка в поту елозит на кровати и бредит, проживая жизнь умершей бабушки – той самой «ведьмы», которой посвящена большая часть фильма.
Две временные плоскости усложняют понимание картины. С одной стороны, зритель видит отошедшее от хоррора повествование из исторических событий. С другой – переносится в будущее время, где видит девушку, одержимую духом бабушки. Учитывая переломное время, когда вышел фильм (1991 год) и построенный вокруг революционных событий сюжет, такой коктейль может кричать о мысли режиссера, что биография живших при больших потрясениях людей отражается на их потомках.
Нам же здесь важен прием, обуславливающий скачок во времени. Это одержимость героини погибшей «ведьмой» из рода. Благодаря ней мы видим, что Петрухин решает повествовательные задачи, добавляя в сюжет мистики. Но чего бы режиссер ни желал сказать мистическими переходами, в фильме заметен акцент именно на исторической действительности.
То же самое присутствует в картине «Черная магия, или Свидание с дьяволом» (1990) Б. Дурова и Ю. Музыки, которую разберем ниже. Так же, как в «Дине», там выражен акцент на историчность, но она не влияет на сюжет, а используется в форме сатирической карикатуры на прошлое. Не забегая слишком далеко, пока достаточно признать, что хоррор-элемент появлялся в фильмах, снятых на историческую тематику. Как станет ясно впоследствии, он привлекал массового зрителя к темам переосмысления прошлого. Постепенно, с набравшей обороты Перестройкой, о злободневности начинали высказываться и в кино. Правда, «Дикая Охота короля Стаха» была выпущена раньше Перестройки, и её жанр никак не мог быть связан с будущими веяниями 90-х годов.
Советские триллеры-экранизизации западной классики
Такими же аполитическими, как «Дикая Охота…», оказались экранизации триллеров Р. Брэдбери. Они были лишены идеологической подоплёки, но взывали к темам, понятным каждому человеку вне зависимости от страны его проживания. Так, освещённый в главе о мультипликации «Будет ласковый дождь» (1984) предупреждал о страшных последствиях возможной атомной войны, не заостряя внимания зрителя на деталях, важных для родной ему среды.
Столь же абстрактным оказался «Доминус» (1990) А. Хвана и М. Цурцумии, уводящий нашего зрителя от привычных советскому быту проблем. Экранизация брэдберевского рассказа хоть и осмысливала философские причины большой войны, всё равно уводила советского зрителя от родной ему реальности. Это достигалось через показ реалий американской семьи. Конечно, последние вызывали интерес. Не из-за формы, которой хотелось любоваться, словно при просмотре фильмов американского производства, но за счет содержания. Сюжет о Дрю, Молли, их детях Сьюзи и Энди выстроен на канве триллера, поэтому кажется интереснее визуальной обертки.
«Доминус» повествует об обычном трудяге, переехавшем с семьей на заброшенную ферму из-за долгов. Отец семейства обнаруживает заброшенную ниву, и начинает ее регулярно косить, дабы прокормить домашних. История о семье плавно перетекает в трагедию мирового масштаба: от каждого взмаха косы вне поля «скашивает» сотни жизней – где-то происходят катаклизмы и вспыхивают войны.
Дрю интуитивно чувствует, к чему приводит работа в черте нового дома. О странности нивы говорят жутковатые детали. При срезании колосьев на руках хозяина появляется кровь; скошенная трава, упав, тут же гниёт, а наутро отрастает вновь. А при очередном взмахе мужчина вовсе чувствует смерть матери. Но не может остановиться. Попытки бросить проклятый участок и уехать не оправдывают себя. Поле кормит нового хозяина, одновременно удерживая непреодолимой силой.
С каждым выходом на работу хозяин превращается в бывшего владельца косы. Сначала мужчина никого не желает видеть у наследованного им участка земли, затем говорит словами предыдущего хозяина. После таких деталей становится понятно, что окончательное превращение не за горами. Но, несмотря на цикличность сюжета, «Доминус» не возвращается к тому, откуда начался. Киноистория имеет открытый финал. Зрителю позволяют самостоятельно осмыслить, что произошло с героями.
Фильм стал и одним из последних советских триллеров, сделанных близко к литературному источнику. Режиссер А. Хван решил не жертвовать смысловой наполненностью ради красивой картинки. Тем не менее, именно на ней завязана слабость «Доминуса». Бросается в глаза техническое несовершенство изображения, включая банально скверную четкость из-за плохой пленки. Возможно, чтобы изображение не размывалось, Хван решил замедлить частоту смены кадров. Из-за чего киноновелла оказалась неспешной, с длинными планами. Такое техническое несовершенство, в какой-то степени, приблизило «Доминус» к стилю слоубернера.