а направленность сугубо на взрослую аудиторию.
Но фильм не о «клубничке». В одной из сцен мы узнаем, что подводники охвачены таинственной болезнью, которая не убивает, но уродует внешний вид и разрушает разум. Высшее командование решает, что легче и дешевле закрыть глаза, чем пытаться спасать. Командир субмарины Рейфлинт получает приказ – либо самоизолироваться на близлежащем острове, либо продолжать поход как ни в чем не бывало, а за это в итоге получить двойное жалование, когда лекарство будет найдено (если будет). Рейфлинт советуется с экипажем, и в результате лодка продолжает выполнять первоначальную задачу.
Далее публика наблюдает злоключения боевого «летучего голландца», представляющие симбиоз фильма-катастрофы и триллера с родными ему элементами хоррора. Моряки медленно, но верно сходят с ума, мутируя в бронзоватых полузомоби, а командир дает команду топить все попадающиеся на пути суда, одновременно подумывая о том, чтобы вообще уничтожить планету Земля, выпустив ракеты. Снято всё это в хаотичном стиле. Несколько раз подряд время ускоряется и зритель с удивлением узнает, что «Архелон» в море уже не дни и даже не месяцы. С одной стороны, такая манера повествования направлена на атмосферу безысходности, когда экипаж уже сам не понимает – сколько месяцев или лет находится в плавании, но, с другой стороны, и зритель теряет нить повествования, так как начинает казаться, что просто смотришь набор бессвязных зарисовок из бесконечно-бессмысленного существования «Архелона».
В фильме есть пара действительно жутких сцен. Это встреча с экипажем прибывшего на подлодку с Большой земли военного медика и нападение зараженных моряков на круизный лайнер. Наиболее драматический момент – в жутких размышлениях командира Рейфлинта о правильности вынесения смертного приговора человечеству. Вследствие этого действие перемежается «умными» речами о бренности бытия, массовыми убийствами посредством торпедных атак и демонстрацией злодеев, мало походящих на людей.
При этом фильму не хватает стройности повествования и стиля. Здесь явно сказалось отсутствие у режиссера опыта по съемке мультижанровых картин. Из-за чего не получилось создать серьёзный и одновременно страшный продукт с хоррорной атрибутикой. Поэтому «Крик дельфина» можно назвать художественно-провальным, но, тем не менее, новаторски примечательным триллером о военных-зомби. К сожалению, тематически новаторский советский триллер не избежал повестки дня. Приблизившись по форме к развлекательному кино, он остался простой агиткой без серьёзного смысла. Хотя в техническом плане он уже не зависит от советской привязки к сюжету и работает непосредственно на хоррор-эффект.
Экзистенциальные драмы с хоррор-элементами
Однако нельзя сказать, что советское темное кино порвало со смыслом. Кроме эффектных, рассчитанных на массового зрителя, картинок снимались ленты, сложные по психологическому накалу. В какой-то степени еще сохранялась связь с советским эталоном фильма как смыслового произведения. Правда, жанра это касалось постольку поскольку. Мрачное кино получало смысловую наполняющую, будучи экранизацией классических литературных произведений. Но был и отход от жестких канонов. Режиссеры не зависели от конъюктуры – и могли снимать под личным видением, не привязывая экранизацию к идеологическим ориентирам, сохраняя при этом смысл.
Одной из работ, поставленных в таком ключе, была «Простая смерть» (1986) А. Кайдановского. Снятая по повести Л. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), она изображала умирающего человека, который размышляет о прожитой жизни перед неизбежным Концом. В наблюдении за его муками зритель видит последние остатки гаснущего сознания, что хватается за тающие моменты бытия. При этом мы видим не героя в окружающем его мире, а окружающий мир в герое. Здесь намеренно смещается акцент на внутреннее зрение умирающего. Подобная интроспекция свойственна психологической картине. Однако это не триллер. Жанровость ленты Кайдановского выстраивается исключительно на жутковатых визуальных приёмах, дабы сгустить мрак душевных переживаний.
Кайдановский намеренно снял картину в черно-белом цвете. Экранизация Толстовского рассказа отлична от оригинала визуальной составляющей. Режиссер дает минимум светлых красок даже в сценах воспоминаний гл. героя, которые не омрачены присутствием смерти. Эти черно-белые тона усиливают контраст, передавая депрессивное настроение ленты. В начальной сцене оно выглядит вовсе параноидальным, что родственно острым психологическим триллерам.
Несмотря на то, что фильм не является триллером в каноничном понимании, контраст черного и белого чувствуется везде. И большая часть хронометража занята светлыми сценами, где поставлен акцент на эмоционально-нейтральноой части картины. Из-за этого жанр не выходит за рамки конкретных образов (даже не сцен). Но жутковатые образы в «Простой смерти» могли приковать внимание современников. Это служанка в мрачном коридоре со многими проходами, которые сливаются в «потусторонний» тоннель. И метафора умирающего: черный человек в тоннеле, что идёт навстречу свету под закадровый крик. В контексте общей депрессивности такие образы усиливают собственную мрачность. Но, конечно же, не пугают. Впрочем, такого эффекта не стоит ожидать от экзистенциальной драмы, где саспенс – всего лишь средство оттенить общее напряжение. Как бы там ни было, мы хотим отметить, что свойственные жанру элементы использовались режиссерами, которые снимали даже не жанровое кино.
Конечно, без таких элементов нельзя было обойтись в типично жанровом фильме. Даже если он был снят на тему экзистенциальной драмы. К примеру, на сторону психологии шагнула ещё одна советская экранизация зарубежной классики. «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1986) А. Орлова поставлена по сочинению Р. Л. Стивенсона. В отличие от фильма Кайдановского, данная работа не выходит за рамки триллера. В ряде моментов она даже бездумно следует приёмам этого жанра, акцентируя зрительское внимание на нарочито тревожном аудио-сопровождении. Так, немалая доля жути нагнетается тревожной музыкой в духе времени, когда фильм был снят. Несмотря на диссонанс с эпохой XIX века, когда развивается действие.
Попытка укрепить эффект старинной повести новыми средствами сказалась на аутентичности. Но такой недостаток могут проигнорировать любители визуальных эффектов. Режиссер использовал их в сценах превращений Джекила в Хайда. Разумеется, насколько ему позволяли средства того времени. Орлов объединил лица доктора и монстра, наслоив их друг на друга при монтаже. Из-за чего создалась видимость, будто два героя сливаются. На момент выхода фильма подобный эффект производил впечатление. И укреплялся криком, что исторгался героем, превращающимся на экране в монстра.
Помимо технических средств, причастность картины к триллеру проявляется в конкретных сценах. Это бросается в глаза на первых же кадрах. В прологе мы видим тёмные улицы Лондона, по которым идут девушка и преследующий её злодей. Темная фигура убийцы в плаще и хрупкое тельце беззащитной жертвы сейчас вызывают у нас стойкую ассоциацию с американскими ужасами, где маньяк преследует ничего не подозревающую добычу. Конечно, кинохорроры США прославились именно благодаря таким сценам. Напротив, у советских режиссеров 80-х годов подобная стилистика была не в почете. Рассказывая мрачную историю, наши мастера уже не стесняли себя в новых средствах, но в темах еще ориентировались на советскую традицию. Поэтому убийство ради убийства было редким для советского триллера. И, действительно, в картине Орлова его нет. Есть лишь свойственная слэшеру атрибутика.
В пользу качества «Странной истории…» говорит то, что полностью слэшерной атрибутике фильм не подчинён. Используя её лишь как средство, Орлов сделал ставку на другие свойственные триллеру эффекты. И, придерживаясь советской школы, изобразил психологическую борьбу доктора Джекила. В неё вошли страх перед тёмной стороной личности и вынужденное следование за альтер-эго, чтобы забыть о травмирующем военном прошлом. Интересно, что зритель видит его так же, как Джекил: мертвые тела сослуживцев преследуют героя в кошмарах.
Возможно, наличие флэшбеков повлияло на сумбурность повествования и частичное провисание динамики. Хотя последняя важна в каноничном триллере, вне зависимости от того, внешняя она или внутренняя (привязанная к переживаниям героя). Как было отмечено, внутреннее напряжение в докторе есть – но его мало для всей картины. С другой стороны, благодаря вязкости основного действия, фильм производит впечатление душного пекла, которое сгущается вокруг героя. Возможно, именно такого эффекта добивался Орлов. В таком случае акцент здесь смещен к сюжету и психологичности – как и в работе Кайдановского.
Обратный эффект мы наблюдаем в картине «Господин оформитель» (1988) О. Тепцова. Его работа примечательна именно за счет визуального ряда, что завязан на жанровой атрибутике. Внешне фильм исполнен в антураже старинной сказки. Его снимали на улицах и в домах Ленинграда, так как история развивается в том же городе нач. XX века. Нельзя сказать, что режиссер использовал пресловутую мистичность города на Неве. Скорее, он грамотно создал родственную антуражу города картинку, которая была нужна для конкретных задач. И, судя по эффекту, жанровость мистических декораций в ней работала не на испуг, а на ощущение таинственной загадки, провоцирующую себя решить.
Но, помимо акцента на внешней атрибутике, эффект мистической тайны есть и в сюжете. Мы видим, как в 1908-м году известный живописец и скульптор получает заказ от хозяина ювелирной лавки. Тот просит изготовить манекен, на котором будут эффектно смотреться драгоценности. Приняв заказ, мастер использует в качестве модели несовершеннолетнюю девушку, что вскоре должна умереть от чахотки. Вскоре работа завершается. Результат производит на заказчика впечатление – кукла как две капли походит на человека и кажется живой.
Конечно же, скульптор влюбляется в своё творение. Следуя принципу, что каждая работа должна быть лучше предыдущей, он отказывается от других, небольших заказов. В результате теряет востребованность и сходит с ума. И отыскивает утешение в наркотиках, пока богач-иностранец не предлагает большой, дорогой заказ – оформить загородный дом. По словам нового заказчика, скульптора ему посоветовала жена. Встретившись с незнакомкой, мастер узнает в последней куклу, слепленную несколько лет назад. Но женщина клянется, что видит оформителя впервые.