Хочется отметить действительно кукольную внешность актрисы, подобранную на роль Анны/Марии. Во многом тому способствовал возраст. Юной А. Демьяненко на момент съемок было всего лишь шестнадцать лет. Для неё это был такой же дебют, как для режиссера и, вместе с ним, исполнителя главной роли – В. Авилова. Внешность актера-дебютанта также органично подходит образу его героя. Как отмечает поколение зрителей, смотревших фильм в момент выхода на экран, Авилов производил впечатление мистического героя. Не исключено, что этот эффект был достигнут благодаря старинной одежде оформителя, который в своём фраке похож на Мефистофеля. Особенно жутковато он выглядит, когда смотрит влюбленным взглядом на куклу, лежащую в гробу.
Подобных сцен в картине Тепцова немало. Не производя страшного эффекта, они наследуют готической стилистике. Мрачные на вид дома, узкие и душные интерьеры, безжизненные куклы в мастерских производят эффект неуютности и лживости находящейся в ней жизни. Ощущение неполноценности, неправильности, иррациональности превращается в тревогу. Ее также создают психоделические работы художников, появляющиеся в отрыве от повествования. Никоим образом не влияя на сюжет, они работают на общее впечатление.
Действительно, акцент на эффекте здесь – основной. И Тепцов использует все возможные средства, чтобы снять цветастую ленту, не боясь, что это отразится на содержании. Благодаря таким приемам фильм, безусловно, привлек внимание аудитории. Голодный до эффектов советский зритель надолго запомнил этот фильм, связав его с жанром ужасов. Но причиной тому был не только готический визуал. Особенной жути «Господину оформителю» прибавила музыка в исполнении С. Курёхина.
В аудио-дорожках с песнями композитор намеренно сделал слова нечёткими. Из-за чего пение за кадром получило эффект эха, доносящегося издалека. Так голос оперной певицы обрел инфернальность и стал внушать тревогу. Что, конечно же, подчеркнуло готический стиль картины. Для наглядности, подобный приём использовал И. Корнелюк в фоновых композициях к «Мастеру и Маргарите» (2005). Всем нам знаком эффект жуткой музыки в фильме В. Бортко. Это достигается из-за тревоги зрителя, когда он не понимает искаженные слова отдельных песен. Прием Курёхина здесь оказался настолько работающим, что другой композитор использовал его в экранизации, родственной «Господину оформителю» по мистической тематике.
Музыка в фильме Тепцова отмечена многими критиками. Также уместно сказать об образах, запавших в память многим зрителям того времени. В первую очередь это морщинистое лицо изваяния, состарившееся после смерти натурщицы, с которой его слепили. И демонический голос куклы, не скрывающей, что она – не настоящая женщина.
Как видим, в фильме хватает страшных образов и хоррор-моментов. Мы уверены, что они производили бы больший эффект, окажись фильм короче. На самом деле, первая версия «Господина оформителя» и была короткометражной. Но работа Тепцова настолько понравилась Госкино, что ей дали зелёный свет и выделили финансирование, в четыре раза превышавшее бюджет, при котором картина была снята. Как это повлияло на режиссера, точно не известно. Но он увеличил хронометраж, что отразилось на общей динамике. В результате уменьшилась частота страшных образов на сцену – и накал жути потерял градус. Возможно, Тепцов увеличил длину метра вставками картин, чтобы их появлением усилить страшный эффект от всего действия. Но, погнавшись за формой, он ослабил суть. Как его же герой-скульптор, который корпел над оболочкой куклы, забыв, что для совершенства изваяние должно быть чем-то наполнено изнутри.
«Господин оформитель» – пример тенденции, в которой развивался киножанр того времени. Как подобало советской традиции, фильм держался за смысл, но при этом делал шаг в сторону типичных внешних эффектов. В первую очередь, к ним относилась жанровая атрибутика. Даже современный зритель, привыкший к торжеству изображения, заметит, насколько в фильме выражен акцент на визуальной части. Готические интерьеры домов, яркие тона мастерских-комнат и психоделические картины декадентских художников нагнетают тревогу крепче напряжённого сюжета. Форма здесь действительно сильнее смысла. Как мы заметили по завязанным на атрибутике «Чертовом колесе» и «Крику дельфина», она значительно укрепила позиции в жанровом кино.
Социальные кошмары СССР
Пример формы, доминирующей над сюжетом – «Грань» (1990) Н. Репиной. Эту картину сложно назвать триллером. Несмотря на зависимость сюжета в кинотриллере от искусственных эффектов, первый всё равно должен быть. Цель эффектов, изображение это или музыка, – расставить акценты в напряжённых местах истории. Для этого фрагменты с саспенсом должны сюжетно выделяться.
Но в «Грани» такого выделения нет. Фильм – непрерывная волна из шоковых сцен, где отсутствует чёткое разделение между натуралистично изображённой грязью и обильно (для того времени) пролитой на экране кровью. Конечно, тематика фильма обязывает. Действие происходит в клинике для реабилитации несостоявшихся самоубийц. Главный герой, врач-реаниматор Михайлов, стойко выполняет работу по спасению пациентов. Но его борьба со смертью – всё, что видит зритель. В истории нет каких либо перипетий и драматических конфликтов. Если сказать грубее, то нет самой истории. Мы видим лишь море грязи, сумрак провинциальной больницы, безмерные страдания умирающих и – в качестве провокативной картинки – вынутые из грудных клеток сердца и окровавленные глазные яблоки на ладони врача.
Вторая половина фильма менее шоковая, чем первая. Несмотря на «чернуху», тематика ленты, всё же, социальная. И для неё больше подошла бы документальная съемка. Но, скорее всего, выбрали художественную форму потому, что иначе на «Грань» просто не обратили бы внимания. Как бы там ни было, шок-контент актуализировал злобу дня. Фильм выполнил свою миссию, привлек общественность к проблеме суицидов, вызвал своим недолгим хождением по кинотеатрам волну резонанса. Последовала и разгромная критика: ленту обвиняли в жестокости, глупом подражании низкокачественным образчикам Голливуда и даже в том, что фильм якобы оправдывает явление суицида.
Но ради справедливости нужно сказать, что в череде «больничных ужасов», последовавших в 90-е, «Грань» заслуживает считаться лучшей. Объектами большинства социальных страшилок последующих годов становились школы, больницы, маленькие рабочие поселения и деревни. Не всегда их содержание оправдывало какие либо художественные задачи. Работу же Н. Репиной критики называли в то время если не самым страшным, то, как минимум, одним из мрачнейших по атмосфере «медицинских» фильмов, который хоть и жёстко, но открыто говорил о больных для общества темах.
Режиссер сняла всего лишь две картины. На момент, когда пишутся эти строки, вторая утеряна. Смотреть сохранившуюся ныне «Грань» будет, наверное, только какой-нибудь упертый кинолюбитель, желая разобраться в кино-контексте того времени. Так как вместо художественного смысла бал здесь правит провоцирующая тема, а вместо технических эффектов, которые должны вызвать испуг у зрителя, есть лишь провоцирующие сцены, не вызывающие ничего, кроме шока.
Так что «Грань» сложно назвать новаторским кино. Этот фильм проще воспринимать, как попытку выйти за границы догм советского кино. Что подтверждает отмеченную в предыдущей главе тенденцию, по которой форма довлела над содержанием настолько, что постепенно начинала выходить даже за каноны классических триллеров. Хотя последние как доказывает «Отель», сами являлись техникой, предназначенной для тревожного раскрытия истории.
Но социальная тематика стала для жанра лазейкой. Когда кино превратилось в развлечение и начало утрачивать связь с серьёзным художественным смыслом, нужно было освоить формат, что мог так же привлечь внимание зрителя яркой картинкой и не скатится до откровенно шоковой «чернухи». В результате, злоба дня оказалась выходом, так как позволяла говорить о значимых темах через съемку наболевших зрителю реалий.
Учитывая реалии перестройки, снять жанровый фильм без художественных перегибов было сложно. Но более-менее возможно, если речь шла о картине про маньяка. О нём как раз повествовал «Сатана» (1990) В. Аристова. Отметим, что эта история по форме и замыслу не совсем канонична маньячной теме. Во-первых, перед нами – не напряжённый триллер, где полиция ловит убийцу. Во-вторых, преступник – не главный герой. В фильме много действующих лиц, что ожесточены, как маньяк, и смотрят на жизнь цинично, как бы конкурируя с ним за главный негативный образ.
Однако в картине хватает каноничных элементов. На начальных минутах звучит тревожная музыка, и с первых кадров зритель видит пейзажи темных улиц, по которым маньяк преследует жертву. Сцена, знакомая вам по фильму о докторе Джекиле. Какое-то время спустя мы видим мужчину и девочку на велосипеде. Старший везет ребёнка за город, рассказывая о людях, погибших в местной окраине. Затем мужчина останавливается – и насмерть забивает девочку чем-то тяжёлым. Интересно, что зритель слышит только звуки ударов. Нам не видна сцена убийства. Камера останавливается на ребёнке только после того, как на его лбу появляется кровь. Конечно, в советском кино это была первая и последняя сцена с убийством ребенка. Впоследствии пресса печатала критику, где задавались вопросом, нужна ли зрителю такая реалистичность.
Как бы там ни было, сцена была беспрецедентной. Ещё больший шок зритель мог испытать от последующих эпизодов. В них убийца возвращается на дачу к деду. Там они спокойно говорят о смерти ребенка и планах, которые из нее следуют. В убийстве есть мотив. Поначалу может показаться, что герой – вовсе не маньяк, а преступник без патологических комплексов, и действует исключительно из корыстного желания получить выкуп за убитую девочку. Но впоследствии становится понятным, что главная цель – месть отвергнувшей женщине, матери ребенка.
Начинает проявляться уход от классического маньячного триллера, когда акцент фильма ставится не на личности убийцы, его комплексах и желаниях, а на том, как преступник проявляет себя в позднем советском обществе. Маньяк просто сливается с ним: помогает соседям по коммуналке, ходит в церковь на венчание друга, посещает его свадьбу в ресторане, где втайне от гостей насилует невесту. В таком поведении явственно видна цель Аристова социализировать убийцу. Режиссер играет на повестке начала 90-х годов, показывая разложение общества. Как отмечалось выше, в последнем нет положительных людей, а слитие убийцы с окружающими четко прослеживается в крике: «Я прозрачный!»