У преступника есть основания считать себя таким. С маньяком сидят за столом, выпивают, дают прикурить на выходе из ресторана, одалживают деньги, обещают помочь в делах новые знакомые люди. Знакомится же он с неизвестными, когда те раскрывают свою гнилую сущность, оскорбляя сидящих рядом за столом евреев и грузин. Именно будучи уверенным во всеобщей порочности, герой не боится наказания. Он осведомлен и о пороках женщины, чью дочь убил и, зная, что потерпевшая не захочет, чтобы в обществе прознали о её тайнах, не боится жалобы в милицию. И уходит без подозрений.
В момент «освобождения» маньяка из среды потерпевших и подельников снова звучит музыка. Второй раз за весь фильм. Становится понятно, что фоновое сопровождение картины – это обрамление, а не сгущающий краски жанровый элемент. Как было сказано выше, бессмысленно сгущать их дополнительными художественными методами в фильме на социальную тему. Возможно, именно за «не-художественность» «Сатана» получил приз Берлинского кинофестиваля.
Отметим, что в основе фильма изначально лежал сценарий одного из братьев Вайнеров, но позже на основе сценария было поставлено две разных картины. Вторым после «Сатаны» Аристова оказался «Нелюдь, или в раю запрещена охота» (1990) Ю. Иванчука. Конечно, были суды и разбирательства, но злободневная картина Аристова в перестроечном кино срезонировала сильней.
Намного дальше от жанра ушла снятая на ту же социальную тематику «Нога» (1991) Н. Тягунова. Картина повествует о солдате-афганце, что в зоне боевых действий потерял конечность. В силу обстоятельств последняя была оставлена на вражеской земле. Реабилитируясь в госпитале, раненый бредит утраченной ногой. Чувствует фантомную боль, видит свою конечность во снах и говорит с галлюцинациями в виде товарищей, которых просит прийти на место ранения, чтобы откопать ногу и, прикончив её, похоронить заново. «Мою ногу закопали живой. Убей ее!» – взывает герой к фантому погибшего друга.
На такой психологической боли завязаны все жанровые элементы фильма. Поначалу они кажутся бредовыми снами, но затем превращаются в общие кошмары окружаюших бойца людей. Так, выхаживающая раненого медсестра видит его окровавленную ногу, которая отросла или вернулась на место. Крик испуганной женщины мы слышим даже в последующих сценах. Он производит сильное впечатление, когда сливается с демоническим хохотом солдата. Кстати, последний стал визитной карточкой фильма: манера смеяться актера Охлобыстина аутентично передает истерический тик его героя от испытываемой боли.
Нужно сказать, что все звуковые составляющие картины выделяются так же, как в «Господине оформителе». Парадокс в том, что музыка О. Каравайчука не играет по законам триллера, оттеняя напряжённые моменты. Большую часть хронометража она, наоборот, следует за визуальным рядом как не зависящий от него фон. Звуча единым монолитом, композиции задают общее настроение и, затихая в редких сценах, давят на восприятие зрителя на протяжении всего просмотра. Такой подход создаёт эффект душной какофонии. Из-за чего теряется нить в сопровождаемом музыкой действии – и оно кажется сумбурным.
Смешиваются в «Ноге» не только методы по созданию настроения. Не менее сложно поставлены сцены, где герой адаптируется к жизни после войны. С одной стороны, мы наблюдаем неспешное повествование о жизни простого человека, а с другой – не можем закрыть глаза на «неправильность» в его поведении и, тем более, закрыть уши от демонического смеха, который звучит во всех сценах, превращаясь в такой же лейтмотив картины, как душный музыкальный фон.
Однако нельзя сказать, что накал психологической боли выглядит пугающе. По-настоящему серьёзно «держать зрителя за горло» возможно лишь чётко выверенной последовательностью тревожных сцен. Как уже было отмечено, «Нога» не выстраивается на законах триллера. И, в привычном смысле слова, не пугает – хотя производит шоковое впечатление. В первую очередь, тяжестью, что чувствуется в настроении из-за сгущающейся какофонии мыслей о ноге, смеха и звуков. Из-за чего фильм перестает казаться изощрённой «пугалкой».
В работе Тягунова происходит смешение жанров. Психологический триллер трансформируется в психоделический и, повышая градус безумия, превращается в сюрреализм. Аналогичный прием мы наблюдали в работах Хржановского, Раамара, картинах типа «Господин оформитель» и околожанровой «Жены керосинщика», которая также пыталась испугать зрителя, производя какофонический эффект жутковатыми образами с приближением к сюру. Об этой картине мы хотели рассказать в книге, так как заметили свозящие в её первых сценах черты триллера. Но отказались, потому что фильм свернул от триллера в какофонию дальше, чем это делает мало-мальски пугаюшая «Нога». Можно было бы сказать, что позднесоветские картины, родственные психологическому триллеру, тяготели к сюрреализму. Но со временем такая тенденция не прижилась, о чем мы подробнее расскажем в главе, посвященной псих. триллерам. В любом случае, сюрреалистичность «Ноги» и «Жены керосинщика» усложняет их восприятие.
Трудный для восприятия ход в «Ноге» виден в объединении режиссёром двух временных плоскостей. В одной из сцен мы видим, как человек в настоящем умер от собственноручно пущенной в лоб пули и, одновременно, наблюдаем, как самоубийца сидит за десять лет до того на месте своей смерти и демонически хохочет. Непростая по техническим средствам композиция, что бьет по нервам зрителя, удалась режиссеру, актеру и оператору, для которых фильм оказался дебютом.
Примечательно, что работа дебютантов нашла отклик среди зрителей-афганцев. Дело в том, что помимо тяги к сюру у режиссеров перестроечных триллеров наблюдалась озабоченность темой войны. Что легко заметить не только по «Сатане» и «Ноге», но также по разобранным раньше брэдберевским экранизациям («Будет ласковый дождь», «Доминус»), истории о травмированном фронтом др. Джекиле и «Дине», где боевые действия оказываются фоном для сюжета. В отличие от перечисленных работ, где военная проблематика затрагивалась косвенно, фильм Тягунова подходит к ней явственно – и, как подобает кошмару, изображает его не без жанровых приемов.
Дьяволиада по-советски
В жанровых фильмах нельзя было избежать новых, не свойственных советскому кино, форм. Конечно, в 80-х радикального слома в эту сторону не происходило, потому что кинематографисты старой школы держались правил, на которых были воспитаны. Но всё начало меняться с приходом режиссеров нового поколения. Если, видя перемену в запросах зрителя, старые мастера не спешили рвать с советской кинотрадицией и по-прежнему ориентировались на заданные ей качественные ориентиры, то с новичками было несколько иначе. Их поколение снимало по-своему, не боясь нарушить какие-то правила. С одной стороны, такая тенденция отражалась на качестве фильмов. С другой, отсутствие канона и свобода в выборе тем давали возможность работать с жанром, раскрывая его так, как ранее не позволяла умершая к их времени цензура.
Желание поставить не привязанную к советской школе картину и отсутствие страха перед её слабым качеством сделали своё дело. На советских экранах появилась короткометражка «Злая сказка» (1989) И. Шевченко. Выпускник ВГИК-а, он объединил усилия с новичком А. Лобеевым, осваивавшим профессию оператора. Выступая режиссером в учебной работе последнего, дебютант поставил короткометражную зарисовку по мотивам рассказа «А лифт спускался в преисподнюю». История принадлежала шведскому лауреату Нобелевской премии П. Лагерквисту. Экранизация получила своё название от наименования сборника лагервистовских рассказов «Злые сказки». В него же входил и «Лифт…».
Фильм Шевченко повествует о путешествии в ад, которое вынуждена провести респектабельная пара. Мужчина и женщина оказались в лифте. Видно, что, спустившись вниз, они намерены провести время наедине. В принципе, этого достаточно для понимания ситуации. Но, не читая оригинал, чрезвычайно сложно выяснить, кто такой мужчина и его любовница. Картина не даёт нам понять героев. Если для завязки, где роли не обязаны раскрываться полностью, это нормально, то для всей истории – нет.
Мы видим не живых людей, но, как бы заезжено ни звучало это определение, картонных кукол. Изображающий любовника актер ведёт себя отчуждённо, хотя его герой понимает, что лифт, где он очутился с любовницей, спускается вниз подозрительно долго. Холодность мужчины неоправданно резко контрастирует с эмоциональностью женщины. Нарочитая театральность в поведении актрисы делает реакции её героини искусственными. Превращает любовницу в куклу. Эффект неправдоподобности чрезвычайно усиливается штампованными диалогами. Словом, бросается в глаза профессиональная незрелость актеров. Возможно, для них это был такой же дебют, как и для режиссера.
К сожалению, нам сложно оценить работу последнего во всех деталях. Когда лифт раскрывается и герои, оказавшись в пекле, бредут по адской пустоши, инфернальные пейзажи размываются из-за плохой пленки. Более-менее детально можно рассмотреть лишь отдельных персонажей. Так, сопровождавший любовников черт явственно предстаёт с рогами, как и ведьма, в дом которой он привел пару для уединения. Отметим, что в советском перестроечном кино это первое открытое появление нечисти. Ранее она представала в виде скрытой силы или бесплотного духа. Здесь же – во плоти.
Здесь отчётливо виден расчет на внешний эффект. Не неся серьёзного смыслового наполнения, фильм работает исключительно на зрительных образах. Так, Шевченко позволил себе вольность, дополнив историю живой статуей порока и мельком появляющимся душами грешников, которые норовили сделать «гостям» мелкие пакости. Наиболее ярким же отличием «Злой сказки» от рассказа стала открытая эротика, в произведении обозначенная только фигурально.
Несмотря на явную подчинённость визуалу, в работе Шеченко/Лобеева проскальзывают аллюзии на классику. Так, в лифте вместе с любовниками едет собака, вроде бы случайно забежавшая в кабину. Это прямое цитирование «Фауста» Гете, где Мефистофель представал в облике черного пуделя. Но такая игра со смыслами смотрится банально из-за неопытности авторов. Так что, несмотря на яркий визуал, картина даже сюжетно представлена в виде аттракциона, когда герои бесцельно бредут по «лабир