В область «общности всем знакомого» подняты всего три переплетающихся темы: природа, любовь, страсти Господни.
Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. «Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа – сама часть сюжета» (В. Шаламов). В «Стихотворениях Юрия Живаго» она становится едва ли не главной героиней.
В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март – на Страстной – белая ночь – весенняя распутица – лето в городе – бабье лето – осень – август – зимняя ночь – рассвет (зимний) – земля (весенняя). «Как на выставке картин» («Золотая осень», 1956), движутся пейзажи, перекликаются мотивы (лето в деревне и городе, два соловья), лишь изредка включая иной тематический ряд (любовный сюжет в «Белой ночи», «Осени» и «Зимней ночи») или вводя новый мотив (смерть в «Августе»; причем только этот «Август» и оказывается не на своем месте, его опережают осенние стихи).
Эти живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в «Единственных днях» (1956): «На протяженьи многих зим / Я помню дни солнцеворота, / И каждый был неповторим / И повторялся вновь без счета. / И целая их череда / Составилась мало-помалу – / Тех дней единственных, когда – / Нам кажется, что время стало… / И дольше века длится день…» Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т. п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеет к исторической размытости, но зато к природной конкретности и одновременно всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности. «…Площадь вечностью легла / От перекрестка до угла, / И до рассвета и тепла / Еще тысячелетье» («На Страстной»). «Петербург за Невою бескрайней» («Белая ночь»). «И одиночеством всегдашним / Полно все в сердце и природе» («Осень»), «Мело, мело по всей земле / Во все пределы» («Зимняя ночь»).
Любовный цикл в тетради Живаго включает девять стихотворений (если включить сюда и три упомянутых «пограничных» пейзажных текста). «У собрания Юриных стихов должны ведь быть стихи о чувстве или стихи, внушенные чувством в еще большей мере, чем остальные» (Д. Н. и В. П. Журавлевым, 1 октября 1953 года).
Героев в стихах о чувстве всего два: я (он) и ты (она). Женщина ни разу не дана от первого лица. Здесь выстраивается свой кольцевой сюжет: встреча, любовное свидание («Белая ночь», «Хмель», «Осень», «Зимняя ночь», «Свидание») – «Свадьба» (чужая) – разлука («Ветер», «Разлука») – повторная встреча, выяснение отношений с намеком на новый круг («Объяснение»: «Но как ни сковывает ночь / Меня кольцом тоскливым, / Сильней на свете тяга прочь / И манит страсть к разрывам»).
О том же – внезапной встрече, любви и попытке встретиться-проснуться – толкует и ролевая, балладная «Сказка».
Встающие между персонажами преграды обозначены в стихах лирически-абстрактно: препятствия без числа, жестокосердый свет, сказочный дракон. Опять-таки ни войны, ни тюрьмы, ни сумы, ни другой женщины среди мотивов-разлучников нет.
Евангельский цикл из шести стихотворений расположился в конце тетради. Он связан с любовными стихами мотивом женской судьбы (два стихотворения о Магдалине), а с природным циклом – стихотворением «На Страстной» с упоминанием о хоронящих бога садах и афористической концовкой: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья».
Его смысловой центр – идея жертвы, которая объединяет его с особняком стоящим в начале тетради «Гамлетом» (в каждом микроцикле возникает, таким образом, свое композиционное кольцо), и воскресения Христа, с которого и начинается новая история.
Философские сентенции прозаического текста реализуются в этом стихотворном цикле.
Вторым – лирическим – эпилогом романа оказывается прямая речь Иисуса, его пророчество в Гефсиманском саду:
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
С этой позиции неортодоксального, бытового христианства Пастернак предъявляет в романе счет своему столетию, создает свою версию российской истории. Заодно он кардинально переписывает историю литературы.
В мире «Живаго» есть новый век, но нет Серебряного века, есть многочисленные размышления об искусстве, но нет самого нового искусства.
В оживленных спорах и монологах возникают имена Гегеля, Б. Кроче, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Вл. Соловьева, но из поэтов-современников есть лишь суждения о Блоке и Маяковском и мимоходный намек на Бальмонта. Ни символистские бдения на Башне, ни акмеистские цеха поэтов, ни футуристические скандалы, кажется, неведомы герою. Его жизнь художника протекает в тени, в одиночестве, в стороне от литературной жизни века. Автора «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» для поэта Живаго тоже не существует.
В «Докторе Живаго» поздний Пастернак, помимо всего прочего, рассчитывается с собой ранним. В письме В. Шаламову (9 июля 1952 года) он утверждал, что его «настоящей стихией были… характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюдённой и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого» и что эти прирожденные свойства были исковерканы при столкновении «с литературным нигилизмом Маяковского, а потом с общественным нигилизмом революции». Там же говорится о благодетельности «расправы с эстетическими прихотями распущенного поколения».
Пастернака вдохновила похвала одной из первых слушательниц стихов из романа: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей жизни“». Сняв пелену с «Сестры моей жизни», мы получим – «Стихотворения Юрия Живаго».
Живаго – тот поэт, которым хотел бы быть в конце жизни (но не был) ранний Пастернак, сделавший шаг назад от модернизма в XIX век, сдвинувший «живопись» стихов – от Врубеля к Левитану, «музыку» – от Скрябина к Чайковскому, «чувство» – от Блока, Маяковского и Лермонтова как «поэта сверхчеловечества» (интерпретация Мережковского) – к Фету, Чехову и Лермонтову из хрестоматий. «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана» («Зима приближается», 1943).
Если бы составителям известной антологии поэзии XX века И. Ежову и Е. Шамурину пришло в голову включить туда стихотворения Юрия Живаго, они оказались бы где-нибудь в разделе «Поэты, не связанные с определенными группами» (Борис Пастернак помещен там в компании футуристов).
Делая героем и судьей времени поэта, художника, Пастернак идет по живому следу двух других авторов «книг XX века», вряд ли известных ему во время работы над «Доктором Живаго», – Михаила Булгакова с его «Мастером и Маргаритой» и Владимира Набокова с его «Даром». Но его версия «вечности заложника у времени в плену» отличается от булгаковской и набоковской.
Мастер пишет роман об Иешуа, ставший его крестной мукой, избегая собственной биографии и убегая от современности, которая мстит ему за «несвоевременность» темы и за его дар.
Поэзия и проза Годунова-Чердынцева вырастает из его биографии и становится рассказом о счастье существования вопреки всем неблагоприятным обстоятельствам.
Пастернаковский герой парадоксально объединяет булгаковский и набоковский варианты соотношения поэзии и правды, биографии и творчества. Гамлет-Живаго созданным поэтическим миром отрицает мир исторический и в конце концов оказывается его жертвой (как безымянный булгаковский персонаж). Но его искусство становится поэмой о счастье существования, благодарением жизни, апологией «творчества и чудотворства» (как у набоковского Федора). «Жизнь ведь тоже только миг, / Только растворенье / Нас самих во всех других / Как бы им в даренье. / Только свадьба, в глубь окон / Рвущаяся снизу, / Только песня, только сон, / Только голубь сизый».
«Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный, / И творчество, и чудотворство».
Спор современников о романе, в котором сам Пастернак оказался в роли Мастера, обвиненного в пилатчине (антисоветчине), был неизбежен, но основан на недоразумении. «Политически непривычные резкости не только ставят рукопись под угрозу. Мелки счеты такого рода с установками времени. Они не заслуживают упоминания даже политического. Роман противопоставлен им всем своим тоном и кругом интересов» (запись в черновике).
Пастернак сочинял роман не советский или антисоветский, но – Божий. Или по-иному – христианский. В том свободном понимании христианства, о котором он сам рассуждал в применении к Толстому. «И все же главное и непомернейшее в Толстом то, что больше проповеди добра и шире его бессмертного художественного своеобразия (а может быть, и составляет именно истинное его существо), новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности, то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть» (письмо Н. С. Родионову, 27 марта 1950 года).
На излете эпохи, когда многое в литературе было разгромлено и уничтожено, Пастернак связывал разорванные нити и соединял времена, напоминал об истинном предназначении жизни, искусства, поэзии, был живым воплощением национальной традиции. Об этом и написал автору «Доктора Живаго» будущий автор «Колымских рассказов» – поверх суждений о «слабостях» текста и вопреки будущему убеждению о крахе традиции классического, психологического, толстовского типа романа.
«Я никогда не писал Вам о том, что мне всегда казалось – что именно Вы – совесть нашей эпохи – то, чем был Лев Толстой для своего времени… Несмотря на низость и трусость писательского мира, на забвение всего, что составляет гордое и великое имя русского писателя… жизнь в глубинах своих, в своих подземных течениях осталась и всегда будет прежней – с жаждой настоящей правды, тоскующей о правде; жизнь, которая, несмотря ни на что, – имеет же право на настоящее искусство… Здесь решение вопроса о чести России, вопроса о том, что же такое, в конце концов, русский писатель? Разве не так? Разве не на этом уровне Ваша ответственность? Вы приняли на себя эту ответственность со всей твердостью и непреклонностью. А все остальное – пустота, никчемное дело. Вы – честь времени, Вы – его гордость. Перед будущим наше время будет оправдываться тем, что Вы в нем жили» (В. Т. Шаламов – Б. Н. Пастернаку, 12 августа 1956 года).