. Однако, думается, они имеют прямое отношение и к его работе над книгой «Зовы Древности», в которой, собственно, и произошло «объятие поэтом безмерных пространств», блуждание по земле до «края Мира».
При этом стоит обратить внимание, что целительная «творческая отдельность» у Бальмонта оказалась связана с множеством «любимых книг». Позже, в 1918 году, в брошюре «Революционер я или нет?» Бальмонт признается:
…оглядываясь на свою жизнь, если я чему-нибудь радуюсь особенно глубоко, это <…> тому, что поняв 13-ти лет одно слово, я всей душой полюбил исследование и умственную работу, и с тех пор неустанно работаю, не щадя своих сил, упиваясь работой как упиваются вином, и буду работать до конца своих дней… Какое слово оказало на меня в детстве исключительное влияние? Я скажу. Однажды, без всякого позволения, я забрался в книжный шкаф и прочел Английское слово self-help, в скобках перевод – самопомощь. Это причудливое слово притянуло все мое внимание <…> Самопомощь <…>. О, это благородное Английское слово стало моим дорожным посохом, моим тайным цветком, и мечом, и молотом[404].
Книга «Зовы Древности» во многом была результатом этой self-help, т. е. «исследования и умственной работы», страстного упоения источником.
Как мы уже сказали, «Зовы Древности» состояли из 13 разделов, озаглавленных по названиям стран. При этом к моменту ее создания в начале 1908 года физически Бальмонт был знаком только с Мексикой[405], Бретанью[406], отчасти Скандинавией[407]. Пространства же и «земли» Египта, Халдеи, Ассирии, Индии, Ирана, Китая, Океании, Эллады (а в издании «Зовов Древности» 1923 года в структуру книги поэт добавит еще японский раздел, поэтому – и Японии) поэт-«Иов» освоит гораздо позже, уже в 1910‐е годы[408]. Таким образом, для понимания «Зовов Древности» принципиальным становится источниковедческий комментарий.
Следует отметить также, что через выявление источников поэтических текстов Бальмонта возможно решение и другой проблемы, связанной с «Зовами Древности» – проблемы жанрово-видовой определенности включенных в книгу поэтических произведений.
Надо сказать, что книга «Зовы Древности» в общей проекции творческого пути Бальмонта органично вписывается в особый этап его поэтического развития, начавшийся в 1906 году. П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова замечают:
Летом же 1906 года он с удивлением обнаружил, что его эксперимент в области ритмики совпал с обычной формой стиха в ритуальных друидических песнопениях бретонцев… Следует заметить, что в новый период творчества круг книжных источников, вдохновлявших Бальмонта (всегда немалый), значительно расширился. <…> Получив трехтомник А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», Бальмонт писал <Т. А. Полиевктовой. – Г. П.> 1 февраля 1906 года с благодарностью: «Ни Вы не знали, ни я не подозревал, сколько они мне дадут. Они послужат исходной точкой для целой эпохи, новой эпохи в моей жизни. Я ничего не могу читать – только их… У меня возникает в душе целый мир замыслов и литературных планов»[409].
Одним из таких замыслов следует признать и «Зовы Древности», поставив их в один ряд с его оригинальными поэтическими книгами «Жар-Птица. Свирель славянина» (1907), «Птицы в воздухе. Строки напевные» (1907) и др. Как отмечают исследователи: «При всей удаленности привлеченного материала от русской стихии произведения, вошедшие в „Зовы древности“, имеют безусловные аналогии в творчестве Бальмонта, обращенном к русским и славянским древностям»[410].
При этом современники оказались невосприимчивы к «замыслам» и «литературным планам» Бальмонта, которыми он так вдохновлялся во второй половине 1900‐х годов. Резкую критику вызвала книга Бальмонта «Жар-Птица. Свирель славянина»[411]. Как минимум неоднозначно и даже с некоторым недоумением были встречены и «Зовы Древности». Так, в журнале «Весы» появилась заметка об издательстве «Пантеон», в которой речь шла о всплеске интереса к западным литературам и быстром развитии переводческой практики в России. В связи с выходом в издательстве книги Бальмонта автор заметки писал:
Изданы «Зовы Древности» – переводы Бальмонта песен египетских, мексиканских, майских, перуанских, халдейских, ассирийских, индийских, иранских, китайских, океанийских и еще каких-то. Здесь, конечно, не место подробно разбирать переводы К. Бальмонта, но все же, я думаю, позволительно усомниться, чтобы все было переведено К. Бальмонтом с подлинника, и чтобы он сохранил везде форму подлинника. А на ухо можно прибавить, что «зовы» эти своим убийственным однообразием, несмотря на все разнообразие стран и веков, нагоняют изрядную скуку[412].
Критик А. А. Измайлов назвал гимны Бальмонта созданиями примитивными и заметил: «Песни скудны мыслью, как ум дикаря <…> новая книга в его поэтический венок не вплела ни одного листка»[413]. Еще более резко и бескомпромиссно выступил Д. В. Философов, заявив:
Бальмонт поэт талантливый. Он пел когда-то как птица… Но он не довольствуется званием поэта-птицы. Ему хочется поучать и насаждать в нашем некультурном обществе высшую культуру… Я не был в Мексике, не знаю поэзии океанских дикарей и с Перуанскими богами не знаком, и, тем не менее, утверждаю, что бальмонтовские «зовы» – работа вовсе не культурная, никакого знакомства с мировой литературой она не дает, что она способна лишь отвратить читателя от литературы вообще и древности в частности[414].
В дальнейшем «Зовы Древности» почти не привлекали к себе внимания ни критики, ни читателей, и если и упоминались, то только в пародийном ключе[415].
Не способствовал разрешению сомнений, высказанных критикой, и сам Бальмонт. Если, как пишут П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова, в книге «Жар-Птица» большинство фольклорных источников обнаруживается легко[416], то источники бальмонтовских «гимнов, песен и замыслов древних» по большей части скрыты, а возможно, даже сознательно замаскированы поэтом.
Более того, автовысказывания Бальмонта относительно творческой работы с источниками в «Зовах Древности» полны противоречий. В предисловии «Костры мирового древа» он так формулировал свою творческую задачу:
…всюду увидеть-услышать голос мига и данного места в существенной их единичности, а, расслышав, напевно, в стихах ли текучих, или в прозаической срывчатой речи, воссоздать услышанное, – вот сложная радость и многосложная задача художника, чья душа многогранна и чья впечатлительность по-морскому многообразна, – задача, зовущая многих художников к творческой работе многих лет.
И далее:
Поэт слышит дальние шепоты, подземные голоса, и зовы времен отшедших. Он – как те чада Солнца и дети Луны, бронзово-вылитые Красноцветные, которые, приникая ухом к земле, слышат не только далекие шумы, но и далекие шорохи. Он – как горное эхо, которое схватывает прозвучавший голос, и в перепевах бросает его из пещеры в пещеру. Горное эхо не весь ухватит прозвучавший голос, но то, что будет ухвачено, оживет в перекличке волнующим призывом, и будет иметь свое очарование, особую прелесть свою, чару капризного горного эха, которое воссоздает-то не все, а лишь то, что ему приглянется, но эти отдельные звуки и отзвуки раздаются зато с особенной четкостью[417].
Мысль о том, что к поэтическим текстам «Зовов Древности» не следует относиться как к переводам, звучит и в письме Бальмонта к Брюсову от 11 декабря 1908 года:
Переводить, конечно, нужно всегда с подлинника. Но «Зовы Древности» не перевод в точном смысле слова. Я слышу там, в Отшедшем, многочисленные зовы, я отделен многими от них преградами, и, между прочим, незнанием Ассирийской грамоты и малым знанием Египетской и Ацтекской, но нечто я там точно и ясно слышу. Я даю отклик. Пусть, кто может, даст более точный и звучный отклик. Согласись, однако, что до этой книги мало кто ведал об «Исповеди отрицающейся» и «Начикетас», и Мексиканских гимнах (которые переданы с дословной точностью, несмотря на клеветы малограмотного Философова). Повторяю, это не перевод, это впечатления поэта от тех созданий, которые в незаслуженной забытости. Я верю, что кому-то я бросаю тут нить[418].
При этом в отдельных случаях Бальмонт все же называет свои тексты переводами. Так, в книге «Край Озириса» в ответ на критику его «океанийской песни» «Час любви» он замечает: «Вот подлинная Океанийская песенка <…> в Русском моем переводе, при напечатании моих „Зовов Древности“ <…> она возбудила так много негодования среди несведущих, полагавших, что я сам ее выдумал»[419].
Обращает на себя внимание и тот факт, что в «Изьяснительных замечаниях» к «Зовам Древностей» Бальмонт упоминает значительное количество авторитетных имен историков, фольклористов, этнографов, археологов, переводчиков, лингвистов, так или иначе обращенных к изучению древностей, по сути, указывая на большую источниковедческую подготовку к созданию своих «гимнов, песен и замыслов древних» и подчеркивая огромную роль источников. Упоминает Бальмонт испанского миссионера, историка и лингвиста Бернардино де Саагуна (1500?—1590), фрая Мартина де Леона (вероятно, имея в виду испанского поэта, писателя, переводчика священных текстов Луиса де Лиона, 1528–1591), этнографа и лингвиста Шарля-Этьена Брассера-де-Бурбура (1814–1874), археолога и поэта Альфредо Чаверо (1841–1906), антрополога, этнографа, лингвиста Эдуарда Сэлера (1849–1922), археолога, писателя, доктора медицины Огуста Лё-Плонжона (1825–1902), философа и переводчика Томаса Тэйлора (1758–1835), литератора, собирателя фольклора Эрсара Де-Ля-Вильмарка (1815–1895) и др. Однако проведенная нами работа убеждает, что упоминание этих имен по большей части вовсе не дает представления об источниках текста бальмонтовских «воссозданий». Лишь немногие упоминания непосредственно приводят к источнику.