Мы можем лишь обозначить возникающие здесь параллели с Байроном и, возможно, с некоторыми французами, прежде всего с Бодлером. Знатоки легко обнаружат сверхчеловеческое в слишком человеческом этого феномена, который так ярко вошел в изумленный мир и уже в 27 лет нашел свою мучительную смерть. Нам кажется, что единственный мало-мальски приемлемый перевод стихов Лермонтова вышел через год после его смерти – перевод его поэмы «Мцыри». С русского перевел Роман Фрайхерн Будберг-Беннингхаузен (Берлин, 1842). Роман Лермонтова «Герой нашего времени» был неплохо переведен для Insel-Verlag.
Таким образом, мы видим, как восходящая к Пушкину традиция умножается и дробится: к спокойной возвышенной красоте формы добавляется темная страстная мелодия, наполовину колыбельная, наполовину экстатическая, возможно, более славянская, чем первая, но, быть может, и более русская? Как быстро последовавший синтез этого давно начавшегося процесса распада уместно рассматривать лириков Тютчева и Фета. Оба, исходя из чистейшей пушкинской традиции, переняли наследие Лермонтова. Тютчев – небесно-земную мистику и красоту формы, Фет – темную сладкую мелодию и возвышенную ясность. И первый, и второй – полностью сознательные, почти методично работающие художники, абсолютно возвышающиеся над сферой только случайного в замкнутом круге цикличного творчества. Тютчев – самый тонкий и, возможно, величайший лирик в России (на общем фоне), ужаснувшийся хаотичному языку темного мира и чувству зависимости от всего. Он дал русской поэзии нечто принципиально новое, наряду с другими новшествами: недосказанность, полутона. Тот самый «нюанс», о котором некогда грезил Верлен. «Мысль изреченная есть ложь», – шепчет он, и иной подумает о призыве Пушкина: «глаголом жги сердца людей». Однако никто не смог писать стихи пластичнее, чем он, и мелодичнее, чем аполлинический Фет, чья муза в грусти и мечтательности все же остается радостной, в славянской тоске – по-гречески ясной.
Фет – самый немецкий из русских поэтов, более того, он превосходный переводчик (наряду с Жуковским), который, помимо прочего, любезно перевел на русский «Фауста». В Фете уже выразилось то, что почти в то же время стал развивать Майков: склонность к стилизации, которую чаще всего можно найти у французских парнасцев.
Искусство стиля, можно назвать его и эклектизмом, было свойственно многим одаренным поэтам Германии во второй половине XIX века: Гейзе, Гейбелю, Шаку. Майков по большому счету эклектик и законный брат этих немцев. Добавим к нему темпераментного и вдохновенного драматурга графа Алексея Толстого, и, таким образом, будут названы важнейшие имена того направления, которое позднее будет представлено лириками Полонским, Меем и Апухтиным и которое нашло выход в современность в нервозной лирике Фофанова. Сегодня лучшие мастера этого направления – лирики К. Р. (великий князь Константин), граф Кутузов и писатель Бунин[628].
Рядом с Парнасом стоит отчасти зависимое от него эзотерическое направление, впервые, вероятно, представленное уже упомянутым Тютчевым и Аполлоном Григорьевым. Позже на этот путь вступили мрачный и разрываемый противоречиями поэт Случевский (однако он тоже был эклектиком) и христианнейший Владимир Соловьев, в центре стихов которого стоит культ Вечной Женственности.
Вечная женственность здесь – душа мира, и ее самый возвышенный символ – образ Девы-Богоматери. В этом символе каждый одержит победу над Сатаной и искушением. Соловьев варьирует любимую тему всеми способами и всегда находит новые слова и восхваления для совершенного содержания его грез.
Конечно, было бы заблуждением утверждать, что Соловьев был певцом женщины: женщина тонет в символе Вечной Женственности, телесное – в только духовном, это высочайший триумф ноумена над феноменом.
Соловьев, трое непосредственных учеников которого являются самыми талантливыми из ныне живущих поэтов, ведет нас к современности, однако прежде мы должны упомянуть еще несколько факторов, формирующих литературу.
Обходя стороной никогда не имевших большого значения поэтов-подражателей русской народной песни (совсем фальшивящего барона Дельвига, замечательного Козлова и иногда Никитина), мы должны в первую очередь уделить внимание русскому психологическо-политическому писательскому искусству. Его основоположников можно найти еще в XVIII веке, это, если мы не ошибаемся, прославленные французы и британцы: с одной стороны, Вольтер и строптивый Руссо, с другой – столь же различные звезды и их наблюдатели.
Пример несомненно прекрасно образованной императрицы Екатерины, к тому же дилетантствующей писательницы, бросил вызов эпическим, трагическим и комическим поэтам, большая часть которых теперь забыта. Только прелестные комедии Фонвизина пережили столетие, главным образом в перспективе его блестящего ученика Грибоедова, остроумная работа которого «Горе от ума» и сегодня хороша не менее, чем сто лет назад (несколько лет назад это был один из самых успешных спектаклей МХТ).
Из этих влияний выросла гигантская фигура самого благочестивого насмешника Гоголя, ярко высветившего в своем творчестве некоторые недостатки в социальном устройстве его родины. Мы не можем себе позволить говорить здесь о его творчестве, но хотим лишь заметить, что терзающая его любовь к тому, что он высмеивал, сожгла его, что он, изображая преступления и тьму, был ближе к небесному, чем большинство, что, мучительно копаясь в собственных ранах, он, тем не менее, услышал ангельское славословие и тем самым обрел в Пушкине своего великого Господина.
Гораздо в большей степени политиком и агитатором, а следовательно, и менее поэтом, был лирик Некрасов, который почти не смеялся и высказывал свое мнение серьезно и решительно – и потому, в сравнении с другими здесь перечисленными, в поэтическом плане мог сказать не слишком много (даже если во всех остальных планах ему было что сказать). С 1840 по 1880 он был почти единственным поэтом, который оказывал глубочайшее влияние на публику. В этом его, наверное, можно сравнить только с драматургом Островским, который до сих пор властвует над русским театром своими очень эффектными пьесами, взятыми из современных и старорусских купеческих кругов.
Взращенная на этом традиция психологическо-идеалистического политизирования нашла и все еще находит великое множество последователей, из которых почти все не имеют ничего общего с искусством, за исключением титанического и провокационного гения Достоевского, нашедшего свой спасительный зенит в Пушкине, а также искусного сатирика и рассказчика Салтыкова.
В другом направлении и с бóльшим посредничеством между пушкинской традицией и политическими писателями, хотя и практически полностью независимо от последних, развивались западноевропейский талант Тургенева и выдающееся искусство рассказчика Льва Толстого.
Время, благосклонное к политическим писателям, высмеивало поэтов чистого искусства и боролось с ними. Это же время в Англии и во Франции занесло топор палача над тем родом искусства, которому мы обязаны началом новой эры в его формах и понимании. Россетти, Суинберн, а во Франции – прежде всего Бодлер, но также Верлен и Малларме, позднее – Верхарн, чтобы затем в Германии найти свою вершину в совершенном и грозном искусстве Стефана Георге. Смеем предположить, что устремления и круг этих поэтов известны, коль скоро большинство из них представлены образцовыми переводами и так много перьев годами пытались растолковать этих поэтов немецкой публике.
К западным влияниям присоединилась северная магия Ибсена и романские чары Д’Аннунцио – вся Европа встретилась в этот решающий для российского писательского искусства момент, когда темное варварство враждебной искусству и капризной толпы, возглавляемой фанатичными вождями, проклинало искусство как роскошь и баловство. Для подрастающих образованных и талантливых молодых людей это было чересчур.
Их прекрасные порывы, долгое время подпитывавшиеся тайно, прорвались наружу с электрическим напряжением и вылились в новую «Бурю и натиск».
Однако в противоположность тому благословенному времени, когда юношески смелые «оригинальные гении», несмотря на иностранные влияния, создавали совершенные произведения, как, например, «Гёц»[629] или «Солдаты»[630] и в какой-то мере «Ниобея», появившимся на этот раз мечтателям удалось только неуклюжее подражание чужой манере. Поэтому неудивительно, что в первых тонких тетрадочках «Русские символисты» за 1894 год можно найти только карикатуры на французских мастеров, в основном на Малларме и Метерлинка. Но противники с уверенностью распознали врага, и грязные издевательства посыпались на дерзких молодых людей, которые потревожили мир любимого курятника. Жертвой стал издатель и инициатор движения Валерий Брюсов, и молодая московская школа едва не распалась под градом насмешек. Но появились славные союзники в Петербурге, которых проницательный критик и филолог Волынский (почитайте его книгу о Леонардо да Винчи, его работу о Достоевском; обе есть на немецком) смог описать в журнале «Северный вестник»: это были Бальмонт, Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус, Сологуб и философ Розанов. Однако ни московский, ни петербургский журналы не были долговечны – лишь в 1899 году молодая армия объединилась на встрече, которая оказалась победоносной.
А именно: в 1899 году был основан журнал «Мир искусства». Его руководителем был Дягилев – известный и тонкий ценитель искусства, однако он был более предан изобразительному искусству и его представителям – Бенуа, Баксту, Сомову, Лансере, Головину, Врубелю и другим. Тем не менее, он охотно дал место и большинству упомянутых поэтов.
В 1900 году в Москве было основано первое издательство для молодых поэтов. Это была инициатива частного лица, знаменитый «Скорпион», который на сегодняшний день является самым замечательным издательством в России. В 1904 году, когда петербургский журнал «Мир искусства» прекратил свое существование, ежегодные альманахи этого издательства заменил журнал «Весы», просуществовавший до 1910 года и за столь короткое время сделавший всеобщей победу истинного искусства. Петербург не отставал от Москвы, основав журналы «Новый путь» и «Вопросы жизни», однако в лагере новых поэтов уже назревал разлад: более сильные москвичи отделялись от более быстрых петербуржцев. Посредничавшие журналы, такие как «Золотое руно» и «Искусство», просуществовали недолго. После начала революционного движения 1905 года петербуржцы решили провозгласить новое художественное направление – подвергшийся многочисленным насмешкам мистический анархизм, который, как и все выдуманное, вскоре канул в Лету. В ответ москвичи подняли знамя строжайшего символизма. Тем временем для новых литераторов открылся театр, а именно – Драматический театр несравненной актрисы Веры Комиссаржевской (+10.II.1910), в котором работал замечательный и вдохновенный режиссер В. Мейерхольд. Таким образом, у новых поэтов, над которыми смеялись еще 12 лет назад и которых клеймили ругательным словом «декадент», было все. Они шли от победы к победе, и сегодня они – «dernier cri» моды