Рукавишников рос хилым и болезненным, в молодости лечился во Франции и Австрии от нервных расстройств. Его отношения с отцом, похоже, были очень сложными. В начале 1910‐х годов, примерно в то время, когда он работал над «Проклятым родом», он, как сообщается, получил наследство, которое сделало его финансово независимым[659].
Изображая в «Петербурге» вырождение семьи (а в конечном итоге и целого поколения), Белый затрагивает проблемы, очень похожие на проблемы Рукавишникова. В третьей главе первой редакции романа, написанной в конце 1911‐го и год спустя частично вошедшей во вторую главу окончательной редакции, Белый описывает подпоручика Лихутина, друга детства Николая Аблеухова, как выходца из Поволжья и сына «богатейших симбирских помещиков», у которого случается нервный срыв. Отец Лихутина, пишет автор, отрекся от него из‐за его женитьбы («с той поры он был проклят отцом и лишен состояния»[660]) – и этот эпизод, вероятно, перекликается с осуждением Рукавишниковым-старшим своего сына.
Подпоручик Лихутин – сложный персонаж, в котором отразились черты многих людей: отца самого Белого, отчима Блока Кублицкого-Пиоттуха, Эмилия Метнера (от которого Лихутину досталось постоянное нервное напряжение) – а также, возможно, некоторые детали биографии Ивана Рукавишникова.
Часть IIМодернизм и модернисты после 1917 года
Ирина Белобровцева (Таллин)И ЕЩЕ РАЗ О ТРАДИЦИОНАЛИСТЕ МИХАИЛЕ БУЛГАКОВЕ
Вряд ли стоит доказывать, что текстуальные переклички <…> обнажают то сходство, которое подспудно чувствуется.
В русской критике и литературоведении известна традиция делить писателей на приверженцев Толстого или Достоевского. Этим почти обязательным «или» поверялось творчество едва ли не всех авторов ХХ века. В случае с М. А. Булгаковым эта контроверза отсутствует. Булгаков, ощущавший (и позиционировавший) себя как собиратель русской культуры после ее обрушения в 1917 году, использовал литературу, и русскую и мировую, как связующие нити между прошлым и настоящим, как восстановление традиции.
В этом качестве Толстой и Достоевский для Булгакова, по сути, равноценны, хотя известны высказывания об особой для него значимости первого из них[661]. Между тем, опираясь, например, на число упоминаний в булгаковских текстах этих двух писателей и связанных с ними реалий, можно утверждать, что интерес младшего современника делился между ними, по крайней мере количественно, в равной степени[662].
При этом, говоря о следовании Булгакова традициям Толстого, исследователи отмечали скорее концептуальный аспект, восприятие «истории как грандиозного процесса, решающего судьбы огромного числа людей и требующего от рядового человека каких-то действий»[663]. Тогда как обращения к Достоевскому носили обыкновенно более камерный характер: это использование его имени как гениального писателя; неожиданная перекличка образов Шарикова и Смердякова[664]; отмеченное Е. А. Яблоковым совпадение костюмов у «кошмаров» в «Братьях Карамазовых» и «Белой гвардии»[665]; игровое сходство имен, например, у Амалии Ивановны Липпевехзель, хозяйки квартиры, где живут Мармеладовы, и Амалии Ивановны, бонны мальчика Алеши в «Записках покойника», а также у третьестепенного персонажа булгаковских «Записок покойника» Парфена Ивановича (главный герой Максудов крадет у него револьвер) и Парфена Рогожина (отмечено М. Каганской и З. Бар-Селлой). Можно дополнить этот ряд до сих пор не замеченной исследователями репликой «Бесов» в «Мастере и Маргарите». Оригинал здесь – описание угощения, предложенного Ставрогину: Лебядкин «встал с места и на цыпочках, почтительно и осторожно снял со столика в углу скатерть. Под нею оказалась приготовленная закуска: ветчина, телятина, сардины, сыр, маленький зеленоватый графинчик и длинная бутылка бордо; все было улажено чисто, с знанием дела и почти щегольски»[666]. Реплика – описание сцены у Степы Лиходеева в «нехорошей квартире»: «Единственно, что вернет вас к жизни, это две стопки водки с острой и горячей закуской. <…> на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объемистом ювелиршином графинчике. Особенно поразило Степу то, что графин запотел от холода. Впрочем, это было понятно – он помещался в полоскательнице, набитой льдом. Накрыто, словом, было чисто, умело»[667].
Хотя нужно сказать, что встречается и противоположная точка зрения, дополняющая мнение о «камерном» значении Достоевского для Булгакова: «…как уже сейчас можно предполагать, Достоевский был в первую очередь автором определенной концепции русского характера, пророческой книги „Бесы“ в предчувствии трагического разворота событий русской истории»[668].
Так как имена Толстого и Достоевского в восприятии читателей и писателей появлялись в постоянно повторяющейся бинарной оппозиции, свидетельством ее докучливости стало появление антропонимического артефакта «Толстоевский». Возникнув впервые в эссе Саши Черного «Хорошие авторы» (1924)[669], этот антропоним был – скорее всего независимо от него – выбран И. А. Ильфом и Е. П. Петровым в качестве псевдонима для их рассказов 1929 года (и далее). И, по всей видимости, независимо от всех трех этих авторов, его использовал В. В. Набоков в предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь»[670]. Сам характер употребления антропонима Толстоевский во всех трех случаях свидетельствует об установке названных авторов на создание комического эффекта.
Однако кроме явленного антропонима, соединившего имена двух писателей, известны случаи использования их имен в едином, исключающем контроверзу контексте. Так, М. Каганской и З. Бар-Селлой отмечено «столкновение» Толстого и Достоевского в «сумасшедших» телеграммах, которые посылает Остап Бендер для устрашения Корейко: следом за текстом подлинной телеграммы, полученной Толстым на станции Астапово («Графиня изменившимся лицом бежит пруду»), приходит следующая, напрямую связанная с Достоевским подписью «Братья Карамазовы»[671].
У Булгакова есть несколько аналогичных моментов. Одно из подобных сближений Толстого и Достоевского Е. А. Яблоков усматривает в представлении одного из персонажей «Белой гвардии» по прозвищу Карась. Это контаминация связанных с писателями-классиками антропонимов и реалий: «…шутливо контаминированы Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой: имя – от первого, отчество – от второго, звание – от первого <…>, воинская специальность – от второго»[672].
Еще более показательный и оттого чаще отмечаемый и цитируемый момент – присутствие имен обоих писателей в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» с отсылкой к словам Шатова: «Знаете ли вы, кто теперь на всей земле единственный народ-«богоносец…»[673]. При этом в «Белой гвардии» Мышлаевский возводит это понятие к Достоевскому: «Я думаю, что это местные мужички-богоносцы достоевские!.. у-у… вашу мать»[674], а в пьесе – к Толстому: «Мышлаевский: А мужички там эти под Трактиром. Вот эти самые милые мужички из сочинений Льва Толстого!»[675]. Отмечая это различие, Ю. М. Павлов говорит о неравноценной «рокировке» имен писателей, «ибо народ по Достоевскому и народ по Толстому – понятия нетождественные»[676], и считает это полемикой, незамеченной исследователями, хотя сути полемики не разъясняет.
И еще один момент, заслуживающий не только упоминания, но и интерпретации, – сон Петьки Щеглова в финале «Белой гвардии». По традиции, идущей еще от комментариев к роману в пятитомном собрании сочинений Булгакова, этот мотив сна сопоставляется «с аналогичным мотивом в „Войне и мире“ – сном Пьера Безухова: „Живой, колеблющийся шар… Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой, и капли эти все двигались, перемещались… – Вот жизнь…“ (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 12, с. 158)»[677]. Реминисценцией из романа Толстого считает сон Петьки Щеглова и Е. А. Яблоков[678]. Со временем эта интертекстуальная связь стала почти общим местом, во всяком случае в уже упомянутой лекции на портале Arzamas речь идет о том, что параллель «сон Пьера Безухова – сон Петьки Щеглова» входит в ряд «художественных перекличек, когда ключевые композиционные моменты двух книг связаны с общим видением мира писателей» и что сон Петьки – «это тоже упование на то, что история не заканчивается кровью и смертью, не заканчивается торжеством звезды Марса»[679].
Никак не оспаривая этот вывод, хочу, однако, напомнить одно разночтение в изображении шара из снов Пьера Безухова и Петьки Щеглова: если у Толстого шар состоит из капель, представляющих собой жизнь, сливающихся и разделяющихся, то «сверкающий алмазный шар», как только Петька добегает до него, обдает мальчика «сверкающими брызгами»