Примите уверение в совершенном почтении
Павел Дмитриев (Санкт-Петербург)ОТЗВУКИ БЛОКОВСКОГО ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ М. КУЗМИНА(«ПРОГУЛКИ ГУЛЯ» М. КУЗМИНА – «НЕЗНАКОМКА» А. БЛОКА)
В научном осмыслении жизни и творчества М. А. Кузмина, происходящем в России последние тридцать лет, работам Н. А. Богомолова по заявленному кругу проблем и по охвату материала принадлежит заслуженное первое место. Поэтому нет необходимости, как нам представляется, как-то специально обосновывать выбор темы, связанной с именем крупнейшего представителя русского модернизма.
Сразу оговоримся, что тема взаимодействия Блока и Кузмина поднималась в научной литературе неоднократно. Прежде всего это работа пионера отечественного кузминоведения Г. Г. Шмакова «Блок и Кузмин»[708], чудесным образом опубликованная в 1972 году – год столетия Кузмина, тогда еще не установленный точно, – и материалы Кузмина в блоковском томе Литнаследства, вышедшем десятилетие спустя после упомянутой публикации[709]. Последняя по времени работа, собравшая по возможности все пересечения Блока с Кузминым, – биография Кузмина, написанная Н. А. Богомоловым и Дж. Малмстадом[710]. Наши замечания по поводу взаимодействия Кузмина с драматургией Блока призваны лишь слегка дополнить уже сложившуюся картину.
Наша заметка продолжает начатое уже много лет назад исследование странной и нетрадиционной пьесы – одного из самых интересных драматических произведений Кузмина «Прогулки Гуля» (1924, 2-я ред. – 1928)[711]. В творчестве Кузмина «Прогулки Гуля» (далее – ПГ) занимают особое место, больше подобных произведений (ни по форме, ни по жанру) у Кузмина нет[712]. Некоторое исключение составляет «лирическая поэма для музыки с объяснительной прозой в трех частях» «Лесок» (1921, изд. 1922), в чем-то предвосхищающая ПГ (чередование прозы и поэзии, присутствие музыкальных элементов), и все же структура ее отлична, а главное, сама форма (можно сказать, «внутренняя форма», т. е. смысловая) строится по-другому.
Подзаголовок «Прогулок Гуля» – «ассоциативная поэма в театрально-музыкальной форме». Что можно понять из этого подзаголовка? Поэма – определение чаще всего поэтического произведения крупной формы (иногда просто большого размера, а иногда – обладающего сюжетностью, требующей, как правило, большой формы). Есть, конечно, поэмы и в прозе, но жанровое определение в таком случае в большей или меньшей степени метафора – перенос на прозу лирических чаще всего свойств поэзии.
Как бы то ни было, определение «поэма» в подзаголовке должно придавать известную целостность всему произведению. Но формально здесь мы наблюдаем вереницу эпизодов, а словесная ткань, составляющая их содержание, организована как диалог, стихотворение, распространенная ремарка (наподобие таких, какими описывалось действие персонажей в балетных либретто) – всё по отдельности. Но есть и эпизоды смешанного типа – стихотворение с прозой, проза со стихотворением (причем все стихи в оригинале – 2‐й редакции 1928 года – мыслились либо распеваемыми, либо рецитованными под музыку), а бóльшая часть диалогов идет, соответственно, с ремарками. Таким образом, подтверждается вторая половина подзаголовка, – это именно произведение в театрально (диалоги)-музыкальной (несохранившаяся музыка) форме[713].
Главное слово в подзаголовке – ассоциативная. Это принцип развития, т. е. один эпизод соединяется с другим по ассоциации. Тип ассоциации варьируется от раза к разу. Ассоциация (через которую осуществляется сцепление эпизодов) может быть сюжетной, смысловой, образной, колористической, звуковой (фонетической) и какой-либо еще.
Нам уже приходилось писать об этом[714]. Настоящая же заметка посвящена одной важной сущностной ассоциации, упомянутой нами прежде только вскользь – переклички ПГ с драматической пьесой Александра Блока «Незнакомка»[715].
Первый раз Кузмин, вероятно, не читал, а слышал «Незнакомку» в авторском чтении 1 февраля 1907 года (т. е. до первой публикации) на Вечере искусств, организованном «Кружком молодых» в Петербургском университете, где сам исполнял «Куранты любви» (вероятно, часть всего произведения), аккомпанируя себе на фортепиано. В дневнике Кузмина за этот день присутствует следующее описание:
На вечере была куча народа, из председательствующих никого старшего, даже Городецкий куда-то сбегал, сидел только Гофман и еще какой-то студент. Я все время был с Сапуновым, был Добужинский, Кустодиев, Гржебин, <нрзб>, Нувель, Вилькина. Духота невообразимая. Блок читал свою чудную «Незнакомку», публика несколько недоумевала. После перерыва пел я, кажется, было достаточно слышно. У меня очень болела голова. Часть публики была очень предубеждена или не воспринимала и вела себя невозможно: громко смеялась, говорила, шикала, бывали перерывы, но доиграл я до конца. Был ли это успех, не знаю, но демонстрация и утверждение искусства – да, и потом, многим (я сам слышал и видел) очень понравилось, а скандал всегда усиливает известность. <…> После читали стихи: Блок – революционные (для чего?), Семенов; мы ушли в «Бел<ый> медв<едь>», голова страшно болела, это было будто продолжение «Незнакомки»[716].
Как видим, уже здесь отражено довольно противоречивое отношение к пьесе Блока. С одной стороны она – «чудная» (или все же чуднáя?), а с другой – повторение ресторанной (очевидно неприглядной) картины не переносит ли нас уже здесь к похожей картине «Незнакомки» («Первое видение»)? Впоследствии Кузмин выскажется о пьесе Блока еще более определенно. Правда, отзыв его мог относиться и ко всему «Блоковскому спектаклю» (т. е. своего рода дилогии – «Незнакомка» и «Балаганчик», именно в таком порядке 7 апреля 1914 года поставленные В. Э. Мейерхольдом в Тенишевском училище со своими студийцами). Уничижительный отзыв Кузмина в этом случае трудно толковать двояко: «Был кошмар, всего хуже сам Блок. Невероятный вздор»[717].
Интересным образом, однако, Кузмин вступает в своеобразное эстетическое соприкосновение именно с «Незнакомкой» Блока в своем драматическом сочинении – «Прогулках Гуля». Хотелось бы сразу отметить, что несмотря на присутствующую «творческую полемику», нельзя сказать со всей определенностью, что ПГ в целом – полемика с «Незнакомкой». Здесь следовало бы говорить о противопоставлении, развитии или переплетении некоторых мотивов, возможно, и безотчетном. И если в ПГ есть своего рода травестия образов символизма, то она, скорее, продолжает рефлексию самого Блока над собственным творчеством, начатую еще в «Балаганчике» (напомним, что творческое сотрудничество двух поэтов началось со спектакля в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, к которому Кузмин написал музыку) и продолженную в «Незнакомке». Однако связь нескольких эпизодов, драматических приемов, имен и образов представляется очевидной.
Начнем с самого бросающегося в глаза примера. Как уже было отмечено, эпизоды в ПГ связываются друг с другом методом разнообразных ассоциаций. Связь эпизодов 6 и 7 кажется совершенно очевидной. В центре того и другого эпизода – мост. В первом случае это урбанистически грандиозное сооружение в каком-то мегаполисе, во втором – маленький мост в Павловске. Эпизоды контрастны по отношению друг к другу, мост – единственный образ, объединяющий их. В «Незнакомке» Блока все Второе видение происходит на мосту, это «темный пустынный мост через большую реку»[718].
Сцены Блока и Кузмина связаны и своим драматическим действием. Так, исчезновение Голубого и появление Господина на мосту в «Незнакомке» можно сравнить с появлением череды двойников и их общением с главным героем. И здесь же первый раз звучит из уст Незнакомки ее имя – Мария, которое будет повторено много раз в следующей сцене Звездочета с Поэтом и травестировано в имя «Мэри» в Третьем видении[719]. Если у Блока первоначально имена Мария и Мэри разнесены (хотя и встречаются потом оба в Третьем видении), то у Кузмина на мосту в эпизоде 6 они присутствуют вместе. Приведем отрывок из этого эпизода:
2‐й М<ОЛОДОЙ> Ч<ЕЛОВЕК>. Благодарю вас. Вы ждете кого-нибудь?
ГУЛЬ. Я мог бы не отвечать на ваш вопрос, но отвечу. Я жду Мэри.
2‐й М<ОЛОДОЙ> Ч<ЕЛОВЕК>. А я Марью Ивановну.
ГУЛЬ. Она русская?
2‐й М<ОЛОДОЙ> Ч<ЕЛОВЕК>. Очевидно. Русские имена очень благозвучны.
ГУЛЬ. Вы очень похожи.
2‐й М<ОЛОДОЙ> Ч<ЕЛОВЕК>. На кого?
Отходит и ждет.
Появляется ТРЕТИЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК.
ГУЛЬ (бросаясь к нему). Ну так и есть. И это моя копия. И сейчас прикурит. И будет ждать Мэри.
3‐й М<ОЛОДОЙ> Ч<ЕЛОВЕК>. Позвольте прикурить?
ГУЛЬ. Нет, нет, нет!
ПРОХОЖИЙ. Мистер Гуль, вы напрасно волнуетесь. Ничего страшного нет. Тут все могут сойти за двойников. Молодые люди, ожидающие своих возлюбленных на этом мосту, все похожи один на другого. Если вы хотите избавиться от двойников, вам нужно выбрать другое…
ГУЛЬ. Место свиданий?
ПРОХОЖ<ИЙ>. Скорее – занятие.
ГУЛЬ огорченно курит.
ПРОХОЖИЙ молча стоит.
ГУЛЬ (с видом неопровержимого возражения). И все возлюбленные – Мэри?
ПРОХОЖИЙ. Это очень распространенное имя[720].
Как видно, здесь, кроме отсылки к сцене на мосту в «Незнакомке», у Кузмина происходит явственное снижение образа, априори понимаемого как символический, – бытовая ситуация накладывается на мистическое происшествие (явления двойников). Кузмин проводит этот прием последовательно, и полутонами (паузы), и прямо («Молодые люди, ожидающие своих возлюбленных на этом мосту, все похожи один на другого»). В этом «все похожи один на другого» нам видится нечто эстетически заостренное, направленное, хотя бы как интенция, против гетевского «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss», поднятого на щит символистами.