Для формирования значения «таинственного, загадочного» мужика – выходца из глубинной, нутряной мужицкой Руси, каким виделся современникам Григорий Распутин, свою роль сыграло стихотворение Н. Гумилева «Мужик»[747] (1916), где не названный по имени Распутин характеризуется как один из «странных мужиков», которыми полна Россия и от которых исходит скрытая угроза:
Что ж, православные, жгите
Труп мой на темном мосту,
Пепел по ветру пустите…
Кто защитит сироту?
У Зенкевича Гумилев, с которым автор «Дикой порфиры» был связан узами акмеистического союза, – один из важных образов в персонажной системе романа. Влияние стихотворения «Мужик» на образ Распутина можно заметить, между прочим, и в том, что у обоих авторов Распутин принадлежит к фантасмагорическим литературным типам, посмертно являющимся в мире живых. У Гумилева в финале стихотворения звучит посмертный монолог Распутина, наблюдающего за собственной гибелью («Что ж, православные, жгите, / Труп мой на темном мосту…»); в романе Зенкевича Распутин – также свидетель тех событий, которые произошли уже после его смерти, поэтому он вспоминает, как сжигали его собственный прах: «Пошто они меня позорили, жгли, как Гришку Отрепьева, и мавзолей мой <…> рушили» [c. 509].
Таким образом, значение метафоры «Россия – сфинкс» сложным, непрямым путем соединяется со «Сфинксом России», образуя при этом более широкое рецептивное поле: Заглавие «Мужицкий сфинкс», образованное на пересечении разных семиотических систем, означает и загадочного мужика Распутина, влияющего на судьбы России, и «неразгаданную русскую народную жизнь», и «загадочную русскую душу» одновременно.
Наименование «Мужицкий сфинкс» (в тех аспектах, о которых шла речь выше) обращено на раскрытие содержания прежде всего второй, «деревенской» части романа, но при этом оно явно не способно в полной мере объяснить ни первой, ни третьей его части. Однако кроме мужского гендерного поля «сфинкса» заглавия романа в нем скрывается менее очевидный – женский, о котором, обращаясь к анализу трагедии Софокла, напоминает С. Аверинцев: «Эдип встречается не с мужским „Сфинксом“, но с женственной „Сфингой“»[749].
На этой женской составляющей заглавия, не только в его обобщенно-геополитическом звучании («Россия – сфинкс»), но и в более конкретном отношении, остановимся подробнее, поскольку ключом к содержанию первой, «городской» части романа, на наш взгляд, является образ женщины-сфинкса. Содержание этого образа в романе определяется как собственно художественным, так и литературно-биографическим контекстом, акмеистическими связями автора: не случайно не только Гумилев, но и Ахматова становится одним из персонажей «Мужицкого сфинкса».
В 1912 году Н. Гумилев по просьбе К. Чуковского сделал перевод поэмы О. Уайльда «Сфинкс» (1894), предназначавшийся для русского издания полного собраний сочинений английского писателя.
А эта кошка смотрит, – очи
Каймой обвиты золотой.
Она лежит на мате пестром
И смотрит пристально на всех,
На смуглой шее вьется мех,
К ее ушам струится острым.
Ну что же, выступи теперь
Вперед, мой сенешаль чудесный!
Вперед, вперед, гротеск прелестный,
Полужена и полузверь[750].
Наряду с образом Саломеи (ставшим сверхпопулярным в России после перевода одноименной пьесы Бальмонтом в 1908 году, публикации материалов, посвященных иллюстрациям Бердслея, в «Весах»[751], драматического спектакля «Саломея» (1908)[752], где в главной роли выступила Ида Рубинштейн, и балета «Трагедия Саломеи» (Париж, 1912), где главную партию исполняла Тамара Карсавина) образ сфинкса, созданный Уайльдом, вошел в ряд излюбленных искусством модерна. Зачастую он символизировал популярный в начале ХХ века тип роковой женщины[753]. Образ femme fatale, женщины-кошки, женщины-сфинкса занимает важное место в романе Зенкевича, о чем подробнее скажем ниже.
В творчестве Гумилева можно обнаружить его особое внимание к образам femme fatale в весьма различных вариантах. Поздняя Ахматова, комментируя их, признавалась, что «привыкла видеть себя в этих волшебных зеркалах, и с головой гиены, и Евой, и Лилит, и девочкой, влюбленной в дьявола, и царицей беззаконий, и живой, и мертвой, но всегда чужой»[754].
Хорошо известно, что Ахматова была склонна осмыслять свою личность и биографию жизнетворчески – в мифологическом[755], архетипическом ключе[756]. Т. В. Цивьян в своей известной статье, посвященной поэтическим «двойникам» Ахматовой, отмечала, что для нее «достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление собственного творчества – и более широко, своей судьбы – с некоторыми общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу литературно-художественными образцами»[757]. Вот почему в поэтическом творчестве Ахматовой также присутствуют образы (пророчица, колдунья, русалка, дева Луны или Кассандра, Дидона, Федра[758], Клеопатра[759] и пр.), разработанные не без влияния типажа роковой женщины.
В этот же ряд, по-видимому, можно поместить и образ сфинкса, хотя и не нашедший у Ахматовой собственно поэтического воплощения, но вместе с тем хорошо известный по фотографии 1925 года, где она лежит в позе сфинкса на пьедестале у портика Кваренги во дворе Фонтанного дома. Поза Ахматовой воспринимается как визуализированная цитата, восходящая сразу к целому ряду источников, одним из которых, по-видимому, является и «Сфинкс» Уайльда в переводе Гумилева («полужена и полузверь!»; в оригинале – «half woman and half animal!»). Попутно отметим, что тексту Уайльда-Гумилева (1912) в свою очередь предшествовало стихотворение Эллиса «Сфинкс» (1911), где в характеристике сфинкса уже подчеркнута (по-видимому, не без влияния Уайльда) его (ее) двойственная природа: «бессмертный зверь и смертная жена»[760].
Сфинкс прочно вошел в канон модернистских образов. При этом модерн явно отдавал предпочтение античной трактовке сфинкса[761] («полудевы, полузверя»), а не египетскому монументальному образу, у которого отсутствуют явные гендерные признаки. Вместе с тем в составе модернистского канона сфинкс начинает отличаться от исходного образца, поскольку происходит его активная эротизация, внутренне перестраивающая этот образ.
Женский образ в изобразительном искусстве рубежа веков – один из наиболее выразительных как в своем ангельском, так и в демоническом изводах[762]. В своем «химерическом» составе сфинкс имел женские черты, которые художники модерна выдвигали как доминантные и интерпретировали его как воплощение демонического, гибельного, смертоносного начала женской природы. С образом сфинкса были связаны мотивы загадки и гибельности; привлекательности, таящей в себе смертельную опасность. Поведенческие характеристики мифологического сфинкса, душившего того, кто не сумел разгадать его загадку, и роковой женщины для культуры модерна сближаются. Женщина начала ХХ века попадает в ассоциативное поле признаков сфинкса: загадка, тайна, коварство, жестокость[763], беспощадность, единство любви и смерти[764], власть над человеческими судьбами, смертоносная сущность, – концепты, образующие сфинксовую основу «прекрасной безжалостной дамы» (Дж. Китс).
Сфинкс в модернистской культуре символизировал любовную страсть[765], влекущую и смертоносную одновременно. Эта семантика нашла свое выражение, например, в творчестве крупнейшего мастера немецкого модерна, художника Франца Штука, у которого образ сфинкса становится лейтмотивным: «Эдип разгадывает загадку Сфинкса» (1891), «Сфинкс» (1893), «Поцелуй сфинкса» (1895), «Сфинкс» (1898), «Сфинкс» (1904). В каждой их этих работ, так или иначе, разрабатывается тема рокового влечения, грозящего гибелью[766].
Сфинкс в одноименной картине 1904 года утрачивает свой привычный облик: перед зрителем не составное (лев, орел, женщина, бык) существо, а прекрасная женщина в позе сфинкса, но при этом она является не менее загадочной, опасной и влекущей к себе, нежели традиционный мифологический персонаж. Штук, испытавший заметное влияние философии Ницше, в своем понимании образа сфинкса подчеркивает не гармонию Аполлона, а затаившуюся стихийность и гибельность Диониса[767].
Поза сфинкса на ахматовской фотографии 1925 года представляет собой отсылку не только к изобразительному искусству модерна, но и к пластическим образам начала ХХ века, в частности тем, которые создавала Ида Рубинштейн. Искусствоведы отмечают, что, не будучи профессиональной танцовщицей, цельность танца она предпочитала разбивать на «ряд отточенных поз»