[768]. Не единство танцевального движения, а поза почти скульптурного характера была наиболее сильной стороной ее дарования, что прозорливо подметил М. Фокин, выдвинувший позу в качестве доминанты в партиях, предназначавшихся для Рубинштейн. В балете «Шехерезада» (1910) в ряду подобных поз Зобеиды, которую танцевала Рубинштейн, присутствовала и поза сфинкса, запечатленная на фотографии 1910 года, а также воспроизведенная Жаком-Эмилем Бланшем около 1922 года в портрете Иды Рубинштейн.
Ида Рубинштейн в роли Зобеиды в балете Шехерезада, 1910. Библиотека Конгресса США
Поза сфинкса на ахматовской фотографии заставляет вспомнить и об одном хорошо известном в творческой биографии Ахматовой источнике – рисунках Модильяни. Как известно, художник создавал их в 1910–1911 годах, когда, по выражению Ахматовой, «бредил Египтом»[769]. Об этом образе Египтянки, созданном Модильяни, Ахматова помнила на протяжении всей своей жизни. Так, в пятой редакции (по Н. И. Крайневой) «Поэмы без Героя», над которой Ахматова работала в 1956 году, возникает имя художника, «египтизировавшего» ее образ:
Позже Ахматова написала эссе, посвященное Модильяни[771], где вновь вспоминала об этом эпизоде своей жизни. Еще позже Н. Харджиев не просто отметил общеегипетскую трактовку образа Ахматовой на рисунке Модильяни, а, конкретизируя, особо подчеркнул его сфинксово начало: «фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива, как египетский сфинкс»[772]. При учете вышеобозначенного контекста становится понятным, что фотообраз 1925 года смоделирован как слегка ироничный, являющий собой ахматовскую рефлексию из 1920‐х годов по поводу канона femme fatale, женщины-сфинкса эпохи модерн.
Среди фотографий начала ХХ века сохранилось немало изображений, на которых роковые красавицы позируют в виде сфинкса. В этом ряду привлекает к себе внимание серия фотографий французской писательницы Сидони-Габриэль Колетт (1873–1954), сделанная в 1907 году[773]. История этих фотографий довольно примечательна. Коллет была не только известной романисткой и журналисткой; не менее популярна она была и как объект карикатур[774], и в качестве довольно скандальной медийной личности. Писательница, не отличавшаяся пуританским поведением, вела достаточно раскованный образ жизни. Подобно Иде Рубинштейн, Габриэль Колетт не была профессиональной танцовщицей, но тем не менее с 1907 по 1913 годы она выступала в мимодрамах, в которых так или иначе варьировались мотивы соблазнения, страсти, ненависти, насилия, связанные с образом роковой красавицы.
Колетт. Фотограф Л. Ройтлингер. 1907. Национальная библиотека Франции
Наиболее скандальной среди них оказалась пантомима, поставленная в «Мулен-Руж» в 1907 году: это было «Rêve d’Égypte» под названием «Сон Египта» (муз. Э. Мате). В этом ревю Колетт выступала полуобнаженной: в стилизованном «египетском» и одновременно откровенно эротическом костюме[775], который шокировал буржуазную публику и затем еще долго обсуждался в парижской прессе. Выступление состоялось всего трижды, после чего префектом Парижа оно было запрещено к показу. Для этой пантомимы была разработана очень выразительная пластика и позы в стиле восточных, «египетских» образцов: среди них присутствовала и поза сфинкса.
В 1907 году, уже после запрещения ревю, знаменитый французский фотограф Леопольд Ройтлингер (1863–1937), владелец самой модной в те годы фотостудии в Париже, предложил Колетт создать серию студийных костюмированных фотопортретов, среди которых находится и ее изображение в позе сфинкса. Помимо альбома Ройтлингера фотоизображение Колетт было растиражировано на видовых открытках, широко популярных в начале ХХ века.
Колетт. Фотограф Л. Ройтлингер. 1907. Национальная библиотека Франции
Вряд ли когда-нибудь исследователь сможет точно ответить на вопрос о том, видела ли Ахматова эту фотографию Колетт в 1910–1911 годах, когда посещала Париж и когда Модильяни на своих рисунках «египтизировал» ее образ. Перекличка между фотографиями Колетт и Ахматовой очевидна, но еще более характерно здесь само стремление к зрелищности, театрализованной подаче собственного образа, которым так отличалась эпоха начала ХХ века и которое – уже несколько иронично, отстраненно, дистанцируясь от той эпохи, – «цитирует» Ахматова в 1925 году.
Вместе с тем Ахматова заботилась о том, чтобы современники все же помнили о ее сфинксе, с помощью которого, хотя и в шуточном виде, она поддерживала свою репутацию femme fatale. Об этом свидетельствуют факты дарения фотографии и инскрипты, сделанные на преподнесенных экземплярах. Хорошо известны, по крайней мере, два адресата. В марте 1926 года фотография была передана в Москву в подарок Б. Пастернаку с ироничной надписью: «от этого садового украшенья»[776]. В 1963 году она преподнесла фотографию Бродскому, сделав на обороте надпись в ином ключе: «Иосифу Бродскому от третьего петербургского сфинкса на память 24 марта 1963. Комарово»[777]. Аналогичная надпись была сделана ею на книге «Стихотворения» (1961): «Иосифу Бродскому от третьего петербургского сфинкса на память Анна Ахматова 24 марта 1963 г.».
Возвращаясь к роману Зенкевича, следует поставить закономерный вопрос: какое отношение образ женщины-сфинкса, столь популярный в начале ХХ века и «процитированный» Ахматовой на фотографии 1925 года, имеет к «Мужицкому сфинксу»?
Дело в том, что одним из центральных персонажей романа является Эльга Густавовна, которая представляет собой воплощение хорошо знакомого Зенкевичу типа петербургской красавицы начала ХХ века, таинственной и опасной одновременно. По мнению А. Н. Зенкевич, вдовы писателя, на формирование этого женского образа определенным образом повлияла личность Ахматовой, которую М. Зенкевич также воспринимал в качестве одной из роковых красавиц (своего рода женщины-сфинкса) – участницы трагических событий начала ХХ века.
В своей записке «Слово свидетеля», сопровождающей переплетенный экземпляр машинописи «Мужицкого сфинкса»[778] из собрания М. С. Лесмана, ныне хранящийся в Отделе фондов Музея Ахматовой в Фонтанном доме, А. Н. Зенкевич писала: «Кто Эльга? Конечно, Ахматова: точнее, она стала прообразом этой демонической героини. С ней у Михаила Александровича связана лирическая история предреволюционных лет, едва не закончившаяся трагедией»[779]. Запись А. Н. Зенкевич, называющей себя свидетелем той эпохи, позволяет установить определенную связь между Эльгой, в образе которой Зенкевич разрабатывает семантику женщины-сфинкса, и фотографией Ахматовой, сделанной в то время, когда Зенкевич продолжал работать над своим романом.
Эльга, появляющаяся на страницах романа в качестве прекрасной незнакомки, действительно демонична, что отражено в ее портрете: «Эльга с нехорошей усмешкой [c. 467], в ее глазах – «озорной болотный огонек» [c. 473], «В ее глазах, улыбке, во всей ее позе чувствуется что-то властное, хищное, напоминающее стихи Гумилева:
И тая в глазах злое торжество,
Женщина в углу слушала его» [c. 466].
Выражение эмоций у нее гипертрофировано и соответствует типу поведения femme fatale: «Прорыдала судорожным хохотом Эльга» [c. 465]; «Из потемневших лиловых губ вырвался сдавленный вопль. Закрыв уши руками, она упала на диван и забилась в истерике» (там же).
Это образ, который Зенкевич намеренно составляет из противоположностей. С одной стороны, Эльга поет о любви, исполняя арию из «Травиаты» («Нальемте, нальемте бокалы полнее и выпьем скорей за любовь…»), с другой – заставляет героя-рассказчика пережить его собственную смерть, отраженную в семи зеркалах, при этом «садистически любуясь на отвратительную и ужасную деформацию лица» мужского персонажа [c. 468]. Переживание опасности и смерти для нее – болезненно необходимый элемент восприятия мира.
В другом эпизоде своим поведением она воплощает типаж женщины-вамп. В главе «XIX. Женщина с подтяжками на шее» она требует от героя-рассказчика, чтобы тот капнул своей крови в ее рюмку с ликером:
Эльгу бьет озноб, как перед приступом малярии, лицо ее обескровливается и белеет.
– Нет, я не могу больше… Я теряю сознание… Ни огонь, ни ликер меня не согревают… Капните капельку крови в рюмку… Неужели вы боитесь сделать это для меня? Вот вам булавка, уколите себе палец и выдавите капельку крови. <…> Это действует, как веронал [c. 479].
Она повелевает мужчиной, распоряжается его судьбой, о чем не без гордости заявляет в одном из своих монологов: «Я, только я одна раздваивала вашу волю, вашу любовь, вашу поэзию, убивая веру сомненьем, любовь ревностью, жизнь смертью» [c. 478]. Она возбуждает вокруг себя роковые страсти: любовь, соперничество, ненависть, дуэль, купленный для мести кинжал[780], – все это традиционная атрибутика, окружающая повышенно театрализованную жизнь femme fatale.
Зенкевич подчеркивает – личность героини объединяет в себе крайности: она и прекрасная незнакомка и хищница одновременно. На протяжении романа не раз Эльга сравнивается с кошкой – как бы уменьшенным сфинксом[781]