: «по-кошачьи щурясь, прижимается ко мне…» [c. 473]; с хищником: «глаза загорелись хищной радостью…» [c. 479]; «в позе чувствуется что-то хищное…» [с. 466].
Женский образ, совмещающий в себе несоединимое, заставляет вспомнить о составной природе сфинкса: «Образ Эльги не един, а сложен из нескольких, как спаянный из мелких крупный опал, как трюмо, искусно склеенное из осколков» [c. 470]. Не случайно в романе он сопровождается мотивом загадки, отсылающей к мифу об Эдипе, которую необходимо разгадать: «Когда я долго думаю об Эльге, то мне кажется, что я вот-вот нападу на ее разгадку…» [c. 469][782].
Эльга находится в центре того городского пространства, по которому совершает свои фантасмагорические блуждания автобиографический герой Зенкевича. Точкой отсчета в его путешествии оказываются Фиванские сфинксы на Васильевском острове: «У Академии художеств я слез с трамвая и не мог удержаться, чтобы не подойти к Фиванским сфинксам. Постоял несколько минут перед ними в созерцании, загипнотизированный их притворно слепым под каменной плевой взглядом, и зашагал дальше» [c. 414].
В сюжете романа Фиванские сфинксы выполняют функцию стражей, расположенных на границе между двумя мирами: живых и мертвых. Герой Зенкевича, попавший в Петроград начала 1920‐х годов, пересекает границу мира живых и попадает в мир мертвых (плутая по Петрограду, он встречается с покойниками: Н. Гумилевым, Л. Каннегисером, Н. Кульбиным, М. Комаровым и др.). Понимание Петрограда как пространства инобытия объясняет представление героя романа о том, что «выбраться из Петербурга будет еще трудней, чем попасть в него» [c. 417]. Не случайно его блуждания по Петрограду сопровождаются образами и мотивами, связанными со смертью: «Летний сад, белея стоячими дощатыми гробами статуй» [c. 418], «…под мраморными саркофагами в Петропавловском соборе мертвецов» [c. 419], «…можно представить, что здесь разыгрываются призрачные ночные смотры, как в балладе Жуковского» [c. 419], «мертвое петербургское марево» [с. 459], отсылка к графике Валлотона – «Le mauvais pas» («Трудная ступень») [c. 459] и др.
С Эльгой связан целый комплекс архаических ассоциаций и деталей – например, она вручает герою-рассказчику монету, чтобы тот отдал ее дворнику, уже закрывшему ворота дома: «Возьмите монету, иначе вас не пропустят…» [c. 441]. Здесь, хотя и в несколько травестированном виде, дворник выступает в функции Харона, также являющегося проводником в мир мертвых. А «Бродячая собака» – кафе, расположенное в полуподвале, парадоксально корреспондирует с Анубисом (богом погребальных обрядов, у которого шакалья/собачья голова). Можно сказать, что вектор путешествия героя-рассказчика в романе отчетливо направлен от Фиванских сфинксов к женщине-сфинксу, «третьему петербургскому сфинксу», стерегущему уже уничтоженный революцией мир.
Подводя итог, необходимо отметить, что сама структура романа Зенкевича также сфинксоподобна, «химерична». Она объединяет противоположные начала: реальности и бреда, городского пространства и деревни, прошлое и настоящее, мир живых и мертвых. Во вступлении к роману, названном «Вместо предисловия», Зенкевич приводит слова Фадеева, в которых подчеркивалась эта разнородность частей, раздражавшая автора «Разгрома»: «Первая часть никак не увязывается со второй. Разнородные, разнохарактерные они какие-то… Никакой связи нет между ними» [c. 413]. Однако сам автор, в замысел которого, видимо, входила эта сфинксоподобная «разнородность», не был согласен с подобной характеристикой и поэтому, настаивая на собственной правоте художника, отвечал рецензенту: «В отличие от маститого рецензента, он [автор. – Т. И.] видит нерасторжимую связь между всеми частями книги» [c. 413]. На наш взгляд, эту связь обеспечивает в числе прочего и сфинкс – точка пересечения многих смысловых векторов в романе.
Многообразные значения «сфинкса», ставшего узловым элементом и заглавия, и содержания романа Зенкевича, тесным образом переплетаются, создавая своеобразную семиотическую систему. Ядром этой знаковой системы являются значения «сфинкса», связанные с понятиями «русского народа», мужицкой Руси (в его именно мужской ипостаси), доминантные по своему характеру.
Периферийные же значения, связанные с женским аспектом (женщина-сфинкс), оказываются не столь очевидными, возможно, более аморфными, но тем не менее значимыми для понимания произведения. Присутствие женщины-сфинкса в романе Зенкевича не столь очевидно по сравнению с «мужицким сфинксом», но вместе с тем именно она помогает раскрыть содержание «городской» части этого произведения. Взаимодействие между доминирующей и периферийной семантикой понятия «сфинкс» в романе Зенкевича возбуждает динамические процессы, способные порождать новые, ранее не выделявшиеся смыслы. Вместе с тем неявный для заглавия «Мужицкий сфинкс» семантический подтекст «женщины-сфинкса» при анализе открывает целый ряд кодирующих языков модернистской культуры.
Благодарю коллег С. Е. Зенкевича, О. А. Кузнецову, Н. И. Крайневу, О. Е. Рубинчик, С. В. Федотову за ценные консультации и уточнение ряда деталей в работе.
Корнелия Ичин (Белград)АЛЕКСАНДР ВВЕДЕНСКИЙ: ОТ ЗАУМИ К АЛОГИЗМУ
В становлении Александра Введенского как поэта большую роль сыграли последователи русского футуризма Александр Туфанов и Игорь Терентьев, проживавшие в 1920‐е годы в Петрограде/Ленинграде и игравшие заметную роль на литературной и художественной сцене города.
После неудачной попытки выехать вслед за Ильей Зданевичем из Константинополя в Париж в 1922 году и возвращения в Тифлис Игорь Терентьев перебирается в апреле 1923 года в Москву, а оттуда в конце августа – в Петроград. По поручению Казимира Малевича в октябре 1923 года Терентьев возглавит фонологический отдел Музея художественной культуры[783], в котором фактически продолжит изучение зауми, начатое еще в Тифлисе в период «41°»[784]. Вместе с М. Друскиным и А. Туфановым Введенский окажется одним из сотрудников Терентьева в ИНХУКе, где будет работать вплоть до закрытия фонологического отдела весной 1924 года.
В марте 1925 года Александр Туфанов, считавший себя продолжателем идей Хлебникова и называвший себя Председателем Земного Шара Зауми, создает «Орден заумников DSO»[785], который посещают Даниил Хармс и Александр Введенский[786]. 17 октября 1925 года Введенский и Хармс[787] выступают на Вечере ленинградских заумников в Союзе поэтов: Хармс читает стихотворение «Михайлы», Введенский – прозу (не дошедшую до нас)[788]. К тому времени Туфанов уже выпустил на собственные средства книжку «К зауми. Стихи и исследование согласных фонем» (1924), для которой «таблицы речезвуков» выполнил художник Борис Эндер из объединения «Зорвед» Михаила Матюшина, составившего ядро Отдела органической культуры ИНХУКа.
Из этого раннего, «чинарского», периода 1924–1926 годов сохранились поэтические тексты Введенского, в которых явно прослеживается влияние футуристических идей в изложении Туфанова и Терентьева. Элементы зауми, графические выделения в стихотворениях, синтаксическая и логическая бессвязность моментального письма, которые встречаются в текстах Введенского, обязаны футуристической поэтике. Помимо отмеченных М. Мейлахом примеров семантических экспериментов и нарушения грамматических правил[789], хотелось бы указать на возможные истоки этих опытов Введенского.
Прежде всего речь идет о декларации «Ордена заумников», написанной Туфановым и подписанной всеми участниками вечера «Ордена заумников» в октябре 1925 года[790]. В первом пункте манифеста Туфанов делает установку на «расширенное восприятие» при организации художественного материала в пространстве и времени, а также на текучесть времени («на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»[791]). Как уже писали Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская[792], «расширенное восприятие», т. е. «расширенное смотрение», Туфанов перенял у Матюшина и применил к зауми. Идея «расширенного смотрения» Матюшина нашла свое применение в работе мастерской «пространственного реализма» в государственных Свободных художественных мастерских в 1919–1922 годах и в 1923–1926 годах в ГИНХУКе. В манифесте «Не искусство, а жизнь» (1923) Матюшин пишет, что «Зорвед» исследует поле наблюдения на 360°, т. е. «впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого „заднего плана“, все то пространство, остававшееся „вне“ человеческой сферы, по недостатку опыта», подчеркивая при этом результаты исследований:
Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «Зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга. Этим самым неожиданно раскрывается для человека большая сила пространственных восприятий, а так как самый ценный дар для человека и художника познание пространства, то отсюда новый шаг и ритм жизни, не вливающийся ни в какую форму и знак – «правого, левого»[793].
Туфанов в своей декларации также говорит о затылочном зрении и уточняет, что согласная фонема, ключевая в его понимании зауми, это «изначальный образ-ощущение, с установкой на 360°»[794].
Влияние Матюшина можно проследить также в двух статьях Туфанова, написанных, как и манифест Матюшина, в 1923 году, когда Туфанов установил контакт с группой «Зорвед»: в статье «Освобождение жизни и искусства от литературы», где указывается на эволюцию искусства в сторону опрощения как синтеза («звук, цвет, движение, шум, линия – вот его материал»; «материалом лирики может быть только звук человеческой речи»)