[795], и статье «Заумие», в которой к непосредственному лиризму (противопоставленному прикладному лиризму) он относит «бешеную пляску дикарей вокруг костров», «„радения“ русских хлыстов», а также «Заумие» и «Расширенное Смотрение» у поэтов и художников[796]. «Заумие» и «расширенное смотрение» Туфанов связывает с поэтами-предшественниками – Еленой Гуро, Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым, которые через «воскрешение слова» шли к зауми, становились заумными поэтами – становлянами (не будетлянами)[797]. Связь современных поэтов Ордена заумников с предшественниками Туфанов осуществляет через понятие «становлянин» в последнем пункте декларации: «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян.)»[798]
Туфанов свою задачу видит в воскрешении фонем, он строит заумь на фонеме как психически живом элементе – кинеме и акусме[799], т. е. произносимом и слышимом. К тому же он выводит теорию генетического происхождения согласных звуков, соответствующих семи временам-движениям, на основании которой формулирует 20 законов воскрешения функций согласных фонем. Все это делается для создания всемирного языка и отмены смерти, что входит в поэтическую задачу Туфанова. Возвращение к эпохе, когда фонема была «уподобительным жестом», подразумевало возвращение к эпохе зарождения языков, «до разделения единой языковой массы на национальные языки»[800], к эпохе становления, где звуковые жесты заменяли слово. А это и есть заумь или беспредметная поэзия, в которой «образы не имеют обычного своего рельефа и очертаний»[801] и именно этим свидетельствуют о «текучей» реальности. Поэтому в заключительной части «Заумия» Туфанов говорит о том, что его заумие – «вне пространственного восприятия», то есть «оно во времени». Другими словами, оно, как и «Зорвед»[802], ведет «не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной во Времени», причем время он понимает в бергсоновском смысле, как непрерывно изменяющееся, текучее, вечное настоящее («Время для нас – последовательное и качественное множество»)[803]. Отказ от пространственного восприятия как ограничивающего и статичного представлял для Туфанова главную ценность «расширенного смотрения», с которым он связывал ощущение постоянного движения и текучести времени[804].
Несмотря на конфликт между Туфановым и Введенским, о котором И. Бахтерев[805] упоминает как о причине распада «Левого фланга» (так по инициативе Хармса и Введенского в конце 1925 года был переименован «Орден заумников DSO»), кажется, некоторые из идей Туфанова оставили след в поэзии чинаря. На начальном этапе творчества Введенский пытается через звук открыть смысл в обход ума, как это делали в 1910‐е годы Крученых в поэзии и Малевич в искусстве. Поэтому текучесть, которую Туфанов связывает с ритмом и движением относительно времени (песенная поэзия, музыка и орхестика Дункан)[806], у Введенского проявляется в звуковой оркестровке (аллитерации, ассонансы, параллелизмы, паронимия, парономазия) как непосредственном восприятии непрерывно изменяющегося времени, приводящем к зауми:
семечкиемей ей е АТТОТТЫ емечки и е ай и яички
и а ы-ы-ы ко запры («Парша на отмели»);
сердце мое зубр арбр урбр
хлрпр крпр трпр («Галушка»)[807].
Часто в своих ранних стихах Введенский стремится ответить на туфановское положение о «расширенном смотрении» в поэзии: оно у него отменяет пространственное восприятие не только временной оси, но также фонем в слове, которые мгновенно становятся частью нескольких слов, то есть беспрепятственно в том или ином порядке перетекают из одной лексической единицы в другую, ближайшую, создавая не связанные между собой смысловые ряды, как, например, в строках:
в ПОСЛЕОБед
НЕ БЕДА лебеда что ты поперхнулась
плохо что ты оттататакнулась («Парша на отмели»);
событий обсуждал
здесь каждый серик бантик
ты в баночку плевал раз раз
КУМА ФОМА петрА попА
и стук и он не стал
луна катит волну
<…>
с тревогой гортань с трубой
с тревогой гляжу столбой («Галушка»)[808].
Эти эксперименты иногда связаны с упражнениями в палиндромном и анаграммном написании слов, с прочтением и движением фонем в разные стороны, с мотивом обратности (зеркальности), который займет важное место в более позднем творчестве Введенского (ср. в «Значении моря»: «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно»)[809]. Приведем несколько примеров из начала поэмы «Минин и Пожарский» 1926 года:
где вы тучные ребята
пушки воздух теребят;
спят поля. Сон ручью
спят еноты чересчур;
прохожие уж щурили глаза
<…>
была одна там туча как зола;
кончается как немка перочинный лес
тут он и встал и вместе сел;
лягушки в воду звать того
и кто ж ответит не готов
я Минин говорю им вон
<…>
закон часов я знаю вновь;
одна неметчина ее картуз
а Боже мой какой в плечах-то зуд[810].
Как мы видим, Введенский уже в этот ранний период своего творчества постепенно отходит от чистой зауми, ориентируясь на исследование фонетических соединений относительно семантики. Заодно он начинает разрабатывать новые типы взаимоотношений между словами в стремлении открыть иные, (а)логические смыслы. Все это приведет его в 1927 году к вопросу о (не)понимании, которому он окончательно посвятит себя в рамках триады Бог-Смерть-Время. Использование зауми в более позднем творчестве Введенского фактически не встречается, если не считать пение матери в «Елке у Ивановых» (1938), которое из более или менее осмысленных слов превращается в звучание непонятных гласных и согласных: «Пузырева мать (поет): А о у е и я / Б Г Р Т (не в силах продолжать пение плачет)»[811]. Однако эта поздняя заумь у Введенского, возможно, возникла под впечатлением от встречи в 1936 году с Алексеем Крученых[812], первым заумником, назвавшим лилию «еуы» и написавшим стихотворение на вселенском языке – из одних гласных: «о е а / и е е и / а е е ѣ»[813]. И согласные «БГРТ» также имитируют вызывающий эксперимент Крученых, который, заверяя в 1916 году (в книжке «Тайные пороки академиков») в самобытности футуристов («поем как можем только мы смелые и задорные»), приводит собственные строки «Плясовой»: «трбрк / брктр / кр»[814].
До личного знакомства с Крученых Введенский, конечно, был знаком с его творчеством благодаря, между прочим, сотрудничеству с Игорем Терентьевым, одним из ближайших друзей Буки русской литературы периода «41°». Однако уже в первых стихотворениях Введенского 1920 года, написанных еще до знакомства с Терентьевым, можно обнаружить характерные для футуристической поэтики требования, такие как работа над фонической стороной слова, использование любого ритма-движения в стихах, поэтическое осмысление новых тем (геометризации пространства, космического времени, человеческого постижения небес, а также ненужности, бессмысленности, ничтожности, о которых говорилось в альманахе «Садок судей 2» 1913 года):
А каменные солдаты,
мечтающие о хлебе,
проваливаются в квадраты,
просверленные в небе («Отрывок из поэмы»);
Сонно звенят недели
вечность проходит в тень.
Месяца лысое темя
прикрыто дымным плащом,
музыкой сонного времени
мой увенчаю дом.
Ухо улицы глухо,
кружится карусель.
Звезды злые старухи
качают дней колыбель («И в моем теплом теле»)[815].
Еще более наглядны следы футуристического письма (помимо присутствующего символистского) в строках Введенского из цикла «Дивертисмент»:
Эта сюрреалистическая картина с мертвым солнцем, по-видимому, намекает на футуристическую оперу «Победа над Солнцем» (1913), причем образ мертвого солнца дополнительно снижается в контексте песенки «Та-ра-ра-бумбии», которая в 1890‐е годы пользовалась большой популярностью в мюзик-холлах и варьете Европы, а также в России (ее напевает в «Трех сестрах» Чебутыкин, на ее мотив пишет стихотворение Борис Садовской)