Десять стихотворений 1924 года[818], которые Введенский приложил в мае к анкете ленинградского отделения Всероссийского Союза поэтов, а также «Парша на отмели» и «Полотерам или онанистам» (оба 1924 года), безусловно, написаны под влиянием футуристических экспериментов, которые осуществлялись поэтами тифлисской группы «41°» – А. Крученых, И. Зданевичем и И. Терентьевым. В первом из 10 стихотворений Введенский, вынося адресата – Ленинградское отделение Союза писателей – в заглавие-посвящение, совершает по футуристическим «канонам» вполне провокационный жест: он уже в первой строке, возвышаясь (с балкона), противопоставляет себя-дитя всему Союзу поэтов – тараканам, а также безрассудное (мир «я», за-умный, нерациональный) – Каспийской губернии (миру «вы», рациональному, само собой разумеющемуся и живущему в согласии с изречением «Волга впадает в Каспийское море»):
я вам вам ТАРАКАНАМ
кричУ с БАЛКОНА ТЕПЕРЬ
что иным детям безрассудно
то вам КАСПИЙСКАЯ ГУБЕРНИЯ
ЧЕРТИ[819].
Все эти стихотворения с графическими выделениями, т. е. с шрифтовыми экспериментами вроде тех, которые проводились в 1910‐е годы футуристами, особенно Ильей Зданевичем, с неологизмами («ны», «шопышин», «УшЕЛОГая»), со смысловыми сдвигами («А КОГДА КУПИЛ НЕ ПОМНЮ»), без знаков препинания, без упорядоченного размера, однако с ритмом, который задан повторами: «три угла четыре колокольни / три боба нестругана доска», «ТАТАРИН МОЙ татарин», «ны моя ны», «шопышин А шопышин А шопышин А шопышин а», «ты отчего ржавая отчего на простынях отчего при лампочке УшЕЛОГая», «есть одНИ большие звезды / и одни большие лица», «ВОКЗАЛЫ ЧЕРНЫЕ ВОКЗАЛЫ», «здесь не будет ни одного странника / не будет ни одного комода»[820], «СКАЛЬСЯ СКАЛЬСЯ шоре Е»[821]. Иногда эти повторы организованы в виде симплоки, анадиплосиса или эпифоры:
моя маленькая ны
моя нечистоплотная ны
моя милая хорошая ны;
испорчен плащ печальна ночь у печки
у печки что ж не у широких рощ
не у широких рощ;
вот сидел и щупала пальцы
щупал пальцы керосин ревел;
все только мельницы
да снова мельницы[822].
Введенский в «представительских» стихах показывает усвоенные уроки близкой ему поэтики – работу со «словом как таковым». Он продемонстрировал не только умение создавать заумные неологизмы и пользоваться звуковым сдвигом (с явной установкой на анальную эротику слова «как»[823]: «КРЕПКАЯ КАК ОРЕШЕК», «ИЗБА какая звонКая НИЗка»[824]; «КУСТИ КАми до КонЦА», «ПТИЧКИ ЛЮБЯТ СВЕРХУ гадить / КАК ИХ ЗА ЭТО НАКАЗАТЬ»[825]), но и готовность отстаивать право на ошибку, порожденную сомнением в грамматические категории («старенькая наша дедушка»[826]; «ШИРОК Полях / глубок морях / песок оврагах / вонь часах»[827]). Этим последним – правом на ошибку – Введенский вторит футуристам, и в первую очередь Крученых, автору текста «Новые пути слова» (1913), и своему учителю Терентьеву, автору книги «17 ерундовых орудий» (1919). Напомним, что Крученых в своем тексте для сборника «Трое» пишет о новых сочетаниях новых слов, которые «открываются речетворцу» по их «внутренним законам», а не по «правилам логики или грамматики», и подчеркивает, что цель футуристов – указать «на самый способ неправильности, показать ее необходимость и важность для искусства»[828]. Терентьев же в своей книжке со знаковым оповещением на обложке «в книге опечаток нет» ошибку, нелепость, чепуху приравнивает к творчеству, к поэтической речи[829], которую противопоставляет практическому языку. Он утверждает: «Когда нет ошибки, ничего нет», потому что само мастерство художника – это «уменье ошибаться», для поэта означающее «думал ухом, а не головой»; поэтому Терентьев и предлагает в виде шестого орудия: «собирать ошиБки / наБорщиков / чиТателей и пеРевираЮщих / по НеопытнОСти / критиков»[830]. Заумную поэзию группы «41°» Терентьев характеризует как «возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов»[831], что в дальнейшем развитии Введенского и обэриутов сыграет немалую роль.
Читая стихотворения, предназначенные для Союза поэтов, с трудом можно разобраться в их «сюжете», тем более во взаимосвязях с сочинениями предшественников-футуристов. В этом смысле права Т. Никольская, утверждавшая, что «Введенский, пользуясь отдельными приемами футуристов-заумников, в то же время умудрялся избегать подражания их поэтическим текстам», и поэтому не удается обнаружить заимствований из поэзии Терентьева[832]. Тем не менее хотелось бы указать на возможное сближение подспудной темы похорон в стихах Введенского (мотивы гнилой доски, забивания гвоздей, плесневой струйки, пустоши, пустынных коней) со стихотворением «Мои похороны» Терентьева из сборника «Херувимы свистят» (мотив съеденных молью копыт лошадей)[833]. К тому же можно предположить, что «ны» – «славная обкуренная трубка» у Введенского перекликается с названием новой школы поэзии под 41° (Тифлисом), которое предложил Терентьев в книжке «17 ерундовых орудий»: «Название этой школы ТАБАК (т. е. – Табу, цветная легенда, популярный наркоз, предмет первой необходимости и яд. Сравни: „твое дело табак“ и „не по носу табак“)»[834]. Небезынтересным на данном этапе творчества Введенского представляется и другое: усвоенный чинарем урок Терентьева относительно поэтической речи, в которой похожие слова по звуку обладают и похожим смыслом (напр. «лампы пуп», «барабан – в БАНКЕ», «печальна ночь у печки», «конь – ночь»)[835]. Точно так же, помимо указанных М. Мейлахом возможных отсылок Введенского к книгам Крученых «Взорваль» (слово «чолы») и «Две поэмы: Пустынник. Пустынница» (слово «пустынник»)[836], можно добавить и мотивы «гвоздя», гробовой «доски», «черной ночи», «пустынника», «Персии», которые обнаруживаем в книге «Мирсконца» Крученых и Хлебникова (1912)[837]. Заканчивающие 10‐е стихотворение Введенского буквы, общие для всех кириллических алфавитов, демонстрировали освобождение буквы (по-видимому, с оглядкой на манифест «Буква как таковая» Крученых и Хлебникова), готовой принять новую жизнь в новом языке, в построении нового мира.
Для Введенского 1924 год прошел под знаком тесного сотрудничества с Терентьевым в фонологическом отделе ИНХУКа. Занимая пост руководителя фонологического отдела Музея художественной культуры[838], Терентьев активно сотрудничает и с художниками, и c поэтами левых группировок (Казимиром Малевичем, Павлом Филоновым, Михаилом Матюшиным, Борисом Эндером, Павлом Мансуровым, Александром Туфановым), участвует в диспутах, читает лекции, посвящает себя театральным постановкам. Терентьев и Введенский вместе читают свои заумные стихи художникам ИНХУКа, желая найти соответствие между «рядами слов» и художественным выражением. Оказалось, и среди художников были заумные поэты, вроде Бориса Эндера, писавшего заумные стихи в конце 1922 – начале 1923 годов на основании идей о восприятии природы в творчестве Елены Гуро, но с той же целью, что и Терентьев и Введенский: чтобы связать поэтические и живописные приемы[839]. По мнению его дочери Зои Эндер, «записи шумов природы» в записных книжках Гуро позднего периода, содержащие «чистые звуки, выраженные абстрактными, условными знаками», повлияли не только на заумные эксперименты Бориса Эндера, но и на саму идею органической культуры, развивающуюся в Музее художественной культуры Матюшиным и его учениками[840].
В письме Илье Зданевичу от 5 февраля 1924 года Терентьев сообщал о работе Института художественной культуры, о том, что в нем 90% «объединено платформой „беспредметности“»: «41°» + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин)[841]. Принципы заумного футуризма, изложенные в статье тифлисского периода «Маршрут шаризны» (1919)[842], Терентьев, по-видимому, положил в основу своего Фонологического отдела, где аналогом зауми выступали супрематизм и расширенное смотрение («зорвед»). Все три концепции, занимавшиеся вопросами времени и выхода за пределы рационального в искусстве, оставили глубокий след в творчестве Введенского и обэриутов, которые продолжали общаться с художниками и после закрытия Отдела фонологии[843].
Мысли Терентьева о случайном в искусстве, генерирующем разного рода бессмыслицу[844], были ключевыми для Введенского, поскольку направляли его творческие поиски в сторону эксперимента со смыслом и (не)пониманием. Важную роль в этом плане играл и хорошо знакомый Введенскому театральный эксперимент Терентьева