[845]. В самом начале 1926 года Терентьев создал Театр Дома печати, где осуществил несколько постановок, среди которых был «Ревизор» Гоголя в заумном исполнении (персонажи говорили на разных языках, с разной интонацией и темпом речи) и художественном оформлении «аналитических мастеров» Филонова. Возобновляя идеи «41°» в «Ревизоре»[846], Терентьев открывал новую страницу в театре с упором на звук и движение[847]. На фоне разгрома ИНХУКа в конце 1926 года Театр Дома Печати во главе с Терентьевым представлял для авангардно настроенной творческой молодежи единственное убежище, поэтому и спектакль «Ревизор», не принятый публикой и критикой[848], защищался молодежью как манифест авангардного театра. Новый театр поддержали молодые артисты и последователи Терентьева Хармс и Введенский[849].
Можно предположить, что так и не осуществленный в 1926 году спектакль «Моя мама вся в часах» был задуман молодыми авангардными артистами во главе с Хармсом и Введенским по следам увиденных театральных опытов Терентьева, а также его выступлений о современном театре. Об этом говорит и затея чинарей (в это время объединившихся вокруг театра «Радикс») смонтировать пьесу из произведений Хармса и Введенского экспромтом, без сквозного действия[850], что соответствовало идеям Терентьева об антихудожественности (антидраматизме и антииллюзионизме) театра и о театральном произведении как постоянно меняющемся, экспериментирующем по ходу спектакля (см. статьи «Антихудожественный театр» и «О критике вообще»). В этом нас убеждают и воспоминания Г. Кацмана, постановщика пьесы «Моя мама вся в часах», который определяет театр «Радикс» как «чистый театр», «монтаж аттракционов», «театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия». Этим он объясняет и подборку протяженных лирических кусков, выявляющих «столкновение человека с самим собой». Особую роль в этом смысле играл «эпизод кошмаров возлюбленного», убившего свою возлюбленную, «танцовщицу-каучук», который написал Введенский[851].
Обэриуты были знакомы и с трагедией Терентьева «Iордано Бруно». В дневниках Хармса сохранилась запись о впечатлениях от читки пьесы в январе 1928 года: «Речь хлебниковская»[852]. Более того, пьеса была анонсирована в афише программы «Три левых часа» с указанием имени режиссера Бориса Левина. Однако можно предположить, что Введенский знал о «Iордано Бруно» еще в ИНХУКе, когда в 1924 году Терентьев читал свое сочинение[853]. Под впечатлением пьесы Терентьева Введенский, по справедливому замечанию С. Сигея, в своей пьесе «Елка у Ивановых» вывел образ няни Аделины Францевны Шметтерлинк, которая убивает девочку Соню Острову, а Пузырева-мать до развязки всеобщей смерти «поет почти те же самые гласные, что и Девочка в пьесе Терентьева: „А о у е и я“»[854]. Теория сдвига во времени и пространстве, в представлениях о Божьем мире и вселенной, в восприятии смерти, которая проверялась Терентьевым в образе «еретика» Иордано Бруно, стала организующим началом для многих более поздних произведений Введенского («Кругом возможно Бог», «Потец», «Некоторое количество разговоров», «Елка у Ивановых», «Где. Когда»), в которых разрешались вопросы нестабильности, хаоса, неопределенности, каталепсии времени, смерти, мерцания мира.
Сам замысел Терентьева создать в Доме Печати лабораторный театр, который «должен вместить много работы и мало зрителей» и совершенствовать «свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя, что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками»[855], не мог не воодушевить Хармса и Введенского, задумавших провести театральный вечер «Три левых часа» в Театре Дома Печати (состоялся 24 января 1928 года). Терентьев выступал за антихудожественный театр, т. е. за театр факта, новой культуры и техники, требуя «включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент»[856]. Многие из этих театральных новшеств Терентьева найдут отражение в композиционном и содержательном плане спектакля «Три левых часа»: монтажное сочетание поэзии, театра и кино; работа со звуком и движением (использование заумных звуков, цирковых фокусов, детской игры в «Елизавете Бам» Хармса; движение на сцене шкафа[857], который был задействован в терентьевском «Ревизоре», с Хармсом наверху, читающим собственные стихи); использование современной на тот момент техники. Обэриуты в постановке «Елизаветы Бам», написанной Хармсом в конце 1927 года в виде 19 фрагментов, воплотили, согласно Ю. Гирбе, «выдвинутую Терентьевым установку на спектакль как монтаж сцен»[858]. На самом деле они усвоили театральный урок Терентьева: театр – это открытая, живая, изменяющаяся система, в которой важную роль играют случайность, погрешность, сдвиг, алогизм, ритм, звук, чужое слово; это еще одна площадка, на которой можно продемонстрировать и воплотить идеи «41°», с которыми он никогда не расставался[859].
Как мы видим, поэтический мир раннего Введенского формировался под влиянием Крученых, Терентьева, Туфанова, Матюшина и, конечно, Малевича. Что осталось в творчестве зрелого Введенского после этих своеобразных заумных упражнений? Это темы времени, текучести, расширенного смотрения, смыслового и звукового сдвига, приводящего к алогизму. Проблема времени для Введенского стала ключевой и осмыслялась по-другому, чем у Туфанова, но, бесспорно, получила развитие благодаря импульсу, данному Туфановым времен Ордена заумников 1925–1926 годов. Ощущение «бессвязности мира и раздробленности времени», о котором говорит Введенский в «Разговорах» Леонида Липавского, заставило поэта задуматься о человеке перед лицом индивидуального времени, когда все мельчает, «каждая секунда дробится без конца и ничего нет», и одновременно о большом времени, которое «стоит несокрушимое» и «все остается по-прежнему»[860]. Эта неподвижность времени, то есть остановка времени, как Введенский называет смерть в своей «Серой тетради», приводит поэта к мысли о несоответствии времени, с одной стороны, и человеческого языка и логики – с другой. Образ времени как восходящего над человеком ноля и превращающего все в ноль[861] останется мотивом, объединяющим творческие поиски Введенского с Малевичем (супрематизм как ноль предметного мира) и Хармсом (Cisfinitum – нулевая, алогичная, заумная единица восприятия мира).
Светлана Казакова (Москва)ВАСИЛИЙ КАМЕНСКИЙ – «ЗАЖИГАТЕЛЬ ПЛАНЕТ»
Поэма «Полет на Луну» одного из основоположников русского футуризма, «песнебойца», авиатора и «зажигателя планет»[862] Василия Каменского (1884–1961) публикуется впервые. В рукописи отсутствует авторская датировка, однако можно предположить, что поэма написана в конце 1920‐х годов: простой, лишенный фонологических экспериментов язык свойственен поэтике Каменского этого периода. По всей видимости, поэт задумывал написать продолжение поэмы, но либо оно не сохранилось, либо автор увлекся другим замыслом.
Освоение воздушного пространства с юности интересовало поэта. С конца 1910 года до середины 1912‐го футурист был так увлечен авиацией, что на время оставил литературные занятия. Давид Бурлюк писал о любви друга к полетам:
Вася Каменский увлекся авиацией. Раздобыл деньжат, скомбинировал поездку в Париж и Лондон, где и получил авиаторский диплом. На своем сборнике, который он выпустил при помощи Давида Бурлюка, «Танго с коровами», Вася Каменский с гордостью ставит номер ниже сотни своего авиационного диплома, в числе первых русских летчиков[863].
В начале XX века весь мир следил за новыми рекордами авиаторов и достижениями в этой сфере. Братья Уилбур и Орвилл Райт изобрели первый в мире самолет и подняли его в небо в декабре 1903 года. В 1908 году прогресс авиации стал еще более очевиден: в октябре того года Анри Фарману впервые удалось успешно совершить вираж, а уже летом 1909‐го Луи Блерио перелетел через Ла-Манш на собственном аэроплане. Крупнейшие мировые издания прославляли Блерио как героя.
Каменский следил за развитием авиации с восхищением и написал утопическую статью «Аэро-пророчество (Рождественское предсказание пилота-авиатора Василия Каменского)». Поэт мечтал о прогрессе авиации, о превращении человека в птицу:
Все люди летать будут без исключения и дойдут в области авиации до совершенства. К этому времени природа уже изменит или вернее – приспособит людей к их летучей жизни. Тогда тип летающих людей будет близко напоминать птиц. Человеческий рост сильно уменьшится, тонкие шеи вытянутся, большие, зоркие глаза округлятся, грудь выдвинется вперед, голос будет громким, певучим. Дома сразу уменьшатся. Города распадутся. Люди уйдут к земле. Природа победит культуру. Никто не будет нуждаться в парламентах. Стремление к крыльям настолько возрастет, что люди только и будут думать о том, как бы скорее достичь собственных природных крыльев. Тогда же родится первый человек с большими белыми крыльями и полетит, имея от роду 3 года. Аэропланные фабрики, из боязни потерпеть крах, безуспешно будут покушаться на жизнь этого крылатого человека… В то же время в другой стране родится человек с такими крыльями, а после еще, и еще, и еще