Этот город описан как танцующее пространство, наполненное ритмическим движением автомобилей и людей в «светлом искусном балете». Первый кадр – взгляд из гостиницы с видом на Триумфальную арку, ее облик вызывает анаграмматическую метафору: «О, гигантское П, начинающее священную песнь Парижа!»; в немецкой версии внесение заглавной буквы такой формы в латинскую графику немотивировано, поэтому дается символическое соответствие: «О! riesiges π, das Du anhebst den Päan des großen Paris» («О, огромное π, ты, которое начинаешь пеан великого Парижа», семантика глагола anheben соединяет образ возвышения голоса и начало хоровой песни)[1080]. Путешественник прочерчивает линию от обелиска на Площади Согласия до церкви св. Сульпиция, затем (вернувшись к реке) рассматривает Лувр – окаменевший вздох (одна из антропоморфных метафор города в этом стихотворении). Оборачиваясь или возвращаясь, он чувствует «неземную отраду в голубом сиянье» Елисейских полей; взгляд скользит наверх, где над Парижем, в «небесной академии наук и искусств», заседают «тени всех великих писателей Франции», – но их местопребывание поддерживается и земным аналогом – дворцом Института Франции, на левом берегу, наискосок от Лувра. Строка в сборнике 1936 года: «Воробей взлетает на руку белесой богини в саду» не нуждается в педантической привязке, но можно представить, что наблюдатель все еще оставался в тех же пределах, между Елисейскими полями и Лувром, и тогда, может быть, это впечатление от прогулки по садам Тюильри, мимо мраморных изображений Венеры Каллипиги или аллегорий времен года (хотя, конечно, настаивать на этом всерьез не приходится). Взгляд попеременно скользит вверх и вокруг, с продолжающимся движением параллельно реке, ускоряя смену кадров – «над путаницей крыш и мостов, а потом все ближе и ближе», пока не появляются строгие очертания Собора Парижской Богоматери. Его наименование в тексте Горлина включает в себя многослойную ассоциацию: «мистический шкаф Notre Dame» – церковь названа термином, связанным с хранением и репрезентацией реликвий; в парижском контексте это соотносится прежде всего со Святой капеллой в бывшем королевском дворце[1081]. Наконец, в одной из версий заключительных строк стихотворения встречается желание остаться здесь, по молитве «в католической пышной церкви» превратившись в рельеф на Вандомской колонне. Таким филигранным узором очерчивается круг увиденного городского пространства, которое отделено от того, что не попало в поле зрения, о чем известно по каким-то чужим рассказам: «Говорят, что где-то есть Монмартр и дорогие кабаки, / Где пляшут женщины с золочеными животами. Я не знаю. / Я этих женщин не видел». Этому оргиастическому образу противопоставляется мир, заполненный сакральными символами и выражающий себя иначе: «Мне строгий свой танец танцевал торжественно город»[1082]. В сборнике 1936 года, напечатанном в Берлине, когда Горлин уже находился в Париже, первоначальное название стихотворения «Париж» / «Paris» (при публикации стихотворения в «Руле» и в немецком сборнике) получило ретроспективное усиление – «Париж впервые».
Такое созерцание города впервые – это стремление вписать Париж в ряд сказочных, экзотических городов, осмыслить мифопоэтические коннотации пространства, что особенно проявляется в столкновении с биографическими сведениями о Горлине. Его семья после бегства из Петрограда оказалась в Лондоне и через некоторое время перебралась в Берлин. Поскольку в кратком уведомлении к немецкому сборнику Горлина есть упоминание о Париже, причем в смысле длительного пребывания там в детские годы, а не просто транзита на пути в Германию, можно утверждать, что в действительности его путешествие летом 1928 года не было приездом в первый раз: «Michael Gorlin wurde 1909 in St. Petersburg (Leningrad) geboren, verbrachte seine Kindheit in Paris und London und lebt seit 1922 in Berlin. Studiert zur Zeit an der Berliner Universität»[1083].
В заключение следует, быть может, прибавить, что какой бы многолетней мечтой и для Михаила Горлина и для Раисы Блох ни был Париж, их прощание с Берлином оказалось эмоционально напряженным и болезненным.
В образцовое издание литературного и эпистолярного наследия Софии Прегель, подготовленное Владимиром Хазаном, не вошли два стихотворения, связанные с начальным периодом ее участия в «Клубе поэтов». Приводим эти тексты по их публикациям на страницах «Тарантаса».
1
Прослойка туч, белесоватый
Еще не выспавшийся сад,
Газонов круглые заплаты,
Цветов стареющий наряд.
Да, все неново: и левкои,
И скромный яблонный шатер,
И томный ветра разговор,
И даже сердце на покое[1084].
2
Константинополь
Сколько дней еще мне положено,
Сколько лун – не знаю сама…
Сплю, брожу, покупаю мороженое —
Мороженое – дундурма.
Каждый день без мысли, без цели,
Ах, кому бы тоску уступить,
По кривой и узкой панели
Прихожу в знакомый тупик.
Душно, жарко, асфальт резиновый,
А над всем клочок голубой.
Маленький ослик с двумя корзинами,
Если б могла поменяться с тобой![1085]
1. Объявление о первом публичном чтении «Клуба поэтов»[1086]
Вечер поэтов. В понедельник 26‐го мая в 81/4 ч. вечера состоится в Humboldt-Haus’e, Fasanenstrasse 23 (близ Курфюрстендамма) открытое выступление Клуба поэтов.
В. Ирецкий, И. Матусевич, Вл. Пиотровский, Р. Блох, Н. Белоцветов, М. Горлин, А. Павлович и другие будут читать свои произведения.
Клуб поэтов дал свой первый открытый вечер, на котором все участвующие без исключения показали свое уменье писать четкие, звучные стихи, оригинальность рифмы, оригинальность тем (напр.: очень интересное по замыслу стихотворение «У художника начинается грипп» Нины Бродской[1088] и др.), старательную чеканку стиха. Из группы молодых поэтов, однако, трудно выделить самостоятельные лица, ввиду схожести их друг с другом в манере и, к сожалению, в некоторой манерности, искусственности стиха. Схожесть хочется отнести за счет молодости авторов, еще не успевших найти свою подлинную индивидуальность. Вполне определившимся, тонким и приятным поэтом является талантливый Н. Н. Белоцветов, прочитавший среди других стихотворений интересно задуманное «У антиквара»[1089]. Правдивые нотки у А. Павловича. Как уже отмечено, оригинален замысел у художницы Нины Бродской, показавшей разносторонность своего дарования, и вполне музыкальна лирика Раисы Блох. У весьма искусных в стихосложении М. Горлина и г. Эльяшева – мешает стремление к замысловатости выдумки, что придает их стихотворениям нарочитый, вымышленный характер.
Вторая половина вечера была посвящена прозе. И. А. Матусевич[1090] прочел написанный в его обычной манере красочных мазков рассказ о красноармейце, приставленном к няньке с ребенком буржуазных родителей, находящихся под подозрением; автор умело использует комические положения своих героев. Петербург времен «военного коммунизма» с дежурствами у ворот и заботами о пропитании нашел свое отражение в талантливом рассказе В. Я. Ирецкого[1091].
Андрей Россомахин (Санкт-Петербург)НЕИЗВЕСТНЫЕ ЗАМЕТКИ С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА О ХЛЕБНИКОВЕ
В 1928–1929 годах С. М. Эйзенштейн сделал несколько набросков плана большой полидискурсивной книги о монтаже и языке кино. Книга мыслилась автором шарообразной – с особой взаимообратимостью текстов, которую в сегодняшних терминах можно назвать книгой-гипертекстом. Важно, что среди задуманных, но ненаписанных глав этой книги была и глава под названием «Хлебников».
1 октября 1932 года Эйзенштейн возглавил кафедру режиссуры ВГИКа и начал преподавать на втором курсе режиссерского факультета. Итогом его лекций и семинаров 1932/1933 учебного года стала разработка пионерской программы курса теории и практики режиссуры. Интересно, что темы своих постоянных размышлений (психоанализ, андрогинность, пол, «преодоление человеческого», экстазис, структуры сознания) Эйзенштейн в публикуемых ниже беглых записях проецирует и на фигуру «пророка» Зангези – в котором он видит автопортрет самого Хлебникова.
В 1932 году Эйзенштейн начинает работать над своим обобщающим трудом «Метод» («Grundproblem»), в котором стремится свести воедино свои разнообразнейшие интересы, основываясь в том числе на открытиях антропологии, психологии и лингвистики. Его концепция предвосхитила методы семиотики и структурного анализа искусства; процесс художественного творчества, по убеждению Эйзенштейна, возможен только при единстве пра-логического (мифологического) и логического (аналитического) мышления. По всей видимости, Эйзенштейн увидел схожие компаративистские интенции в произведениях Хлебникова; кроме того, теоретик и практик «монтажа» в кино не мог не оценить монтажный принцип, уже в 1919–1922 годах реализованный поэтом в ряде поздних поэм и в сверхповести «Зангези».