. Однако о языке этого стихотворения, имитирующего песню на пире во время чумы (этот план ассоциативно актуализируется благодаря появлению Мэри), сказано мало. Текст, по сути, остается непрочитанным, хотя его языковое и семантическое устройство заслуживает пристального внимания, поскольку именно оно позволяет состояться эстетическому эффекту.
В настоящей работе я рассмотрю семантическую конфигурацию стихотворения (которая не ограничивается только обсценным планом) и предложу вариант ее формализации, а также обращу внимание на то, как стихи одновременно и скрывают, и актуализируют вульгарно-непристойное содержание. Напомню текст:
Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.
Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне – соленой пеной
По губам.
По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет
Нищета.
Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли,
Всё равно.
Ангел Мэри, пей коктейли,
Дуй вино!
Стихотворение удачно сочетает горькую афористичность и экспрессию отчаянной безысходности, оно кажется простым и понятным, легко входит в сознание и в силу своей кажущейся незамысловатости обладает сильным мнемоническим потенциалом. Вместе с тем, как это часто бывает у Мандельштама, читательское ощущение интуитивной понятности произведения – следствие не вполне заметных смысловых сдвигов, во многих случаях основанных на переосмыслении фразеологии русского языка[1153]. Это стихотворение – не исключение.
Далее я проанализирую текст построфно, выделяя его важные смысловые особенности и типично мандельштамовскую работу с языком. Я буду обращать внимание как на перспективу текста (каким образом стихотворение взаимодействует с языковым узусом), так и на перспективу читателя (почему, несмотря на определенные языковые сдвиги, читателю тот или иной фрагмент текста кажется нормативным высказыванием). Попутные наблюдения, в частности, соображения о перспективе авторского сознания (замысла), а также малодоказуемые примеры убраны в сноски.
1. Первая строфа задает основной семантический принцип для всех последующих. Его можно охарактеризовать как принцип противопоставления: здесь и далее строфы делятся на два высказывания (1–2 и 3–4 строки соответственно), которые кажутся связанными по всем лингвистическим показателям, однако в семантическом плане в каждом случае проявляется определенный контраст[1154].
В начале стихотворения это контраст убежденности субъекта в том, что он сообщает важную истину, в которой он уверен, с содержанием его речи, не вполне связанной и в своем сухом остатке передающей обобщенную банальность. Этот контраст возникает за счет того, что использованные речевые конструкции эмоционально заряжены, однако противопоставлены в рамках строфы: сказать что-то с последней прямотой – значит сказать нечто важное, тогда как утверждение всё лишь бредни, напротив, сообщает об отсутствии какой-либо важности.
Заявление Я скажу тебе с последней прямотой слегка модифицирует коллокации, в которых ‘речь’ соединена с семой ‘прямой’: прямо сказать / сказать прямо или сказать с (какой-либо) прямотой. В прозаическом дискурсе, однако, судя по данным НКРЯ, последняя прямота встречается в текстах только как цитата из обсуждаемого стихотворения, в поэтическом – лишь однажды в стихотворении Вс. Рождественского 1926 года[1155]. Генетическая связь между текстами, конечно, не усматривается. Напрашивается предположение, что прилагательное последний несколько плеонастично заполняет валентность характеристики в устойчивом обороте сказать с (какой-либо) прямотой. Скорее всего, последний в этом высказывании актуализирует другой фразеологический ряд: (сказать) из последних сил, (сказать) в последний раз, – и, таким образом, усиливает экспрессию строк.
В любом случае, в перспективе читателя / слушателя наложение семантических полей ‘речи’ и ‘финальности’ представляется нормативным, поскольку точно так же семантические поля наложены друг на друга в коллокации последние слова (либо в разговоре, либо перед смертью)[1156].
Строки Всё лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой – содержание того, что субъект собирался сказать с последней прямотой. Его связь с началом строфы достигается за счет того, что бредни также входят в семантическое поле ‘речи’[1157]. Выше я отмечал, что вторая часть строфы отличается несвязанностью особенно на фоне обостренной ясности ее начала. Как возникает такой эффект?
Утверждение всё лишь бредни – нормативно и фразеологично, см. многочисленные вхождения в НКРЯ устойчивого высказывания всё это бредни (иногда с добавлением – чьи). Пока строка развивается в русле текста. Однако дальше вместо конкретизации всего возникает каламбурная перифраза – шерри-бренди. Понятно, что бренди фонетически и – вследствие фонетической игры – семантически переосмысляет бредни, на что многократно указывалось исследователями[1158].
Одновременно шерри-бренди, естественно, вводит в текст и алкогольную тему, и тему опьянения. Закономерно поэтому считать, что строка Всё лишь бредни, шерри-бренди иконически изображает речь пьяного человека, мысли которого слегка путаются и идут по произвольным ассоциациям.
Если такая трактовка правдоподобна, то стоит также обратить внимание на клишированное обращение в 4 строке – Ангел мой. Здесь проявляется встречающаяся у Мандельштама межъязыковая игра, осложненная игрой фразеологической. Так, если второй элемент шерри-бренди обыгрывает бредни, то первый элемент переосмысляет саму идею обращения: шерри фонетически ассоциируется с клишированным обращением на французском mon cher / ma chère, а оно уже индуцирует другое – ангел мой. Такое прочтение соотносится с идеей иконического изображения причудливой пьяной речи[1159].
2. Во второй строфе общий принцип смыслового контраста проявляется на нескольких уровнях. Помимо противопоставления эллина и самого субъекта (я) бросаются в глаза рифмопары: сияла — зияла, красота — срамота. Тривиальность этих рифм для модернистской поэзии компенсируется их смысловой противопоставленностью: зарифмованные слова (точка сближения) внутри строфы оказываются антонимами (точка контраста), причем все позитивно маркированное приписано эллинскому миру (сияла красота), тогда как субъекту достается маркированное негативно (зияла срамота). Отмечу также противопоставление света (сияла) и его отсутствия (черный).
Если общий принцип контраста в строфе восстанавливается легко, то ее семантическое развитие требует дополнительной нюансировки. В ней противопоставлены не денотаты – «реальность» как раз общая для эллина и субъекта (там, где эллину сияла, мне зияла), а модальности восприятия. В первом случае объект проявляется интенсивно, распространяя свои качества: сияние как движение от объекта к воспринимающему субъекту. Во втором – при той же грамматической конструкции – объект лишен выраженных свойств и наделен только параметром отсутствия признаков: зияние как ярко выраженный контраст, отсутствие признака, бросающееся в глаза субъекту; то есть движение от субъекта к объекту.
Что же именно сияло и зияло? Строфа оперирует абстрактными понятиями, и потому ее очевидный план выражения не предполагает конкретизации: речь в первую очередь идет о красоте и срамотекак универсальных категориях. Вместе с тем эти понятия неизбежно ассоциируются с телесностью, что заставляет думать, что денотат второй строфы – нагое тело. Тело при этом предстает фигурой сокрытия, на него намекается, но о нем не говорится напрямую. Античная перспектива вполне соответствует языковой норме – ср. сияющая красота, (чья-либо) красота сияла, кто-либо сиял (своей) красотой, тогда как современная перспектива при внимательном рассмотрении содержит ряд странностей и узуальных сдвигов.
Сначала стоит разобраться с позицией читателя и понять, почему высказывание мне из черных дыр зияла срамота предстает нормативным и не кажется ни странным, ни смещенным. Ответ, надо полагать, связан с языковой экспрессией. Слова второй части строфы эмоционально заряжены: и оборот черная дыра / черные дыры, и глагол зиять, и тем более срамота транслируют негативную экспрессию, и в этом дублируют друг друга. Черная дыра и глагол зиять также дублируют друг друга в семе ‘отсутствия’. К тому же срамота как разговорный просторечный элемент (по контрасту с книжным глаголом зиять) со своим значением сигнализирует, что в тексте речь идет о чем-то неприличном, на что лучше не обращать внимание.
Во второй половине строфы, иными словами, происходит своего рода перцептивное сглаживание: каждое слово передает набор отрицательных смыслов, и сознанию проще суммарно считать этот общий негативный, «неприличный» ореол, нежели логизировать сказанное. Такой когнитивный эффект – безотносительно к обсценному плану – очень часто проявляется при восприятии стихов Мандельштама