Полтора года тому назад В. Ирецкий выпустил свой роман «Наследники», несколько громоздкий и сложный. В нем автор развернул грандиозную идею, захватившую ряд поколений, переходящую от отцов к детям, – обширный план, заканчивающийся катастрофой. Ирецкий дорожит всегда замыслом больше, чем формой. И сейчас для него идея романа имеет большее значение, чем ее облачения, приемы ее раскрытия[1206]. Между тем романом и этим – «Холодный уголь» – нет ничего общего. <…> «Холодный уголь» – наш вчерашний день, Россия первых лет нашего века, 900‐е годы, первая революция, ущербление морали, распад семьи, впервые остро поставленный вопрос о русском интеллигенте. Ирецкий заинтересован, однако, не столько общественной ролью этого интеллигента, сколько его психологией, его умственными увлечениями, его моральной зыбкостью.
В романе центральное лицо – земский врач, выбранный потом в Госуд<арственную> Думу. <…> Беседуют, спорят, размышляют о человеке, а не о деятеле, в частности, о русском человеке, еще более точно – о петербургском человеке. Смысл романа можно передать даже коротко: пока Куницын был провинциалом, работал земским врачом – все в его жизни шло нормально и гладко. Потряс и разрушил и его, и семейный уклад Петербург. Сначала туда уехала с любовником жена, потом вызвала его самого, и Петербург его опалил, заразил своими недугами, преобразил все настроения, научил компромиссам.
<…> Во всем виноват Петербург. И эпиграф книги – «холодный уголь не греет, а марает» – говорит тоже о Петербурге. Прежний приятель Куницына формулирует разницу между провинцией и Петербургом: «Там мечутся радостные пророки, тут прохлаждаются безрадостные циники». По словам этого Скроботова, петербуржец всегда лжет, всегда лицемерен, похож на развратную гувернантку, предающуюся «гаденьким порокам», но поучающую своих воспитанников добродетели, послушанию и сдержанности[1207].
«Холодный уголь» был выпущен берлинским издательством «Петрополис», одним из учредителей которого был экономист Абрам Каган (1889–1983), также высланный в Германию осенью 1922 года[1208]. С этим издательством Ирецкий сотрудничал еще в Петрограде, о чем рассказал в воспоминаниях о Николае Гумилеве, написанных к 10-летию расстрела поэта:
Уже была закончена набором его последняя книга «Огненный столп». Уже были даже отпечатаны два листа. Однажды вечером, когда я сидел в издательстве «Петрополис», кто-то занес письмо от Гумилева. Поэт просил, если возможно, вставить в книгу еще одно стихотворение, крайне важное, по его мнению, для цельности книги. Оно называлось «Мои читатели». Издатель прочел его вслух. Строки стихотворения, говорившие о том, что автор во всех своих книгах всегда учил читателей спокойно смотреть смерти в глаза, остановили наше внимание.
– Чего это он вдруг? – пожал плечами издатель [Абрам Каган. – А. У.].
– Кокетничает! – заметил я.
Это случилось за несколько дней до ареста Гумилева. Впоследствии, когда его уже расстреляли, мы вспомнили об этих строках. А заключительным фактом этих грустных воспоминаний было еще более грустное обстоятельство, тут же установленное: стихи «Мои читатели» оказались последним произведением Гумилева. Передавали, что, сидя в тюрьме, он еще что-то написал. Цех поэтов сделал попытку получить из Чеки последнюю рукопись Гумилева, но это не удалось[1209].
Каган также издал сборник Ирецкого «Гравюры», о выходе которого сообщалось в № 1 «литературно-исследовательского и критико-библиографического журнала» «Летопись Дома Литераторов»:
Новое издательство А. С. К. выпустило книжку В. Я. Ирецкого «Гравюры», содержащую шесть стилизованных рассказов. Внешность издания – обложка, бумага, заглавные буквы, двухкрасочная печать и пр<очее> – подтверждает заслуженную славу 15‐й гос<ударственной> типографии (б. Вильборг и Голике) и делает честь новому издательству, художнику <А. Н.> Лео и наблюдавшему за типографским исполнением В. А. Анисимову. О новых рассказах нашего товарища по редакции – в следующем номере «Летописи»[1210].
Обещанный отзыв был написан Владимиром Азовым, который не преминул отметить типографские достоинства издания:
Новеллы В. Ирецкого, объединенные в книге, называющейся «Гравюры», как бы начертаны по стали суровой гравировальной иглой. Автор избегает красок, широких мазков, игры светотени. Он дает только контуры, не смягченные хотя бы легчайшей растушевкой. Сухой и четкий рассказ, опирающийся на исторический анекдот или на осколок исторической правды, ведется в тоне протокола, в манере записи в дневнике летописца, стремящегося не к художественному отображению наблюденного или слышанного, а к точному его изображению.
Наложив на себя вериги этой манеры, В. Ирецкий должен был принять беспрекословно неотлучимые от нее ограничения. Даже рассказ о пикантных приключениях художника Латура ведется им в стиле монастырской хроники. Струйка юмора – стыдливо, потому что незаконно – пробивается в «Записках каноника».
В рассказе «Рыцарь Бергэм» беллетрист, которому становится трудно дышать под надетою им на себя стальной броней, местами вступает в робкую борьбу с протоколистом. Но стыдится через несколько строк своей дерзости, и гусиное перо опять склоняется над гравировальной иглой. Эти перебои в манере письма, правда, очень редкие, невыгодно отражаются на всем, строго продуманном и строго выдержанном, ансамбле.
Стилизация теряет смысл и вкус, какой она представляет для литературного гурмана, когда она не доведена до полного совершенства, до полной безупречности. Лучшие рассказы в книге В. Ирецкого: «Масон», безупречно стилизованный, и «Короткая сказка», над которой веет легкое дуновение Анатоля Франса.
Книга издана с обдуманным изяществом, делающим честь художнику, издателю и типографии[1211].
«Есть у В. Ирецкого одна характерно интересная черта, – писал П. Пильский. – Ее можно было бы назвать потребностью противоречить, или протестующим упрямством. Его тайная страсть – перечить. Он любит крайности. Вот – 1920 г. В Петербурге – голод, ужас, замерзание, обтрепанность, начало вырожденья. Как раз в этом году, где-то на кухне, в страшном холоде В. Ирецкий пишет стилизованные рассказы из эпохи 16, 17, 18 веков („Гравюры“)»[1212].
Не включенные в книгу миниатюры – «Поэт» и «Дионисьева икона» – Ирецкий напечатал в коллективном сборнике «Северное утро» (Пб., 1922). «Стихи Анны Ахматовой и Всев<олода> Рождественского, новые „гравюры“ В. Ирецкого, рассказы Пильняка, Вяч. Шишкова, М. Лёвберг – так составлена художественная часть сборника, литературного по преимуществу», – подчеркнул жанр его короткой прозы в своей рецензии А. Горнфельд[1213].
«Есть у него и одна странность – еще одна его противоречивость, – заявлял в том же юбилейном очерке П. Пильский. – Втайне, он – ироничен. Из него вышел бы очень не дурной фельетонист. <…> Но, ироничный в своем существе, В. Ирецкий эту склонность затаивает и хоронит на всем протяжении своей беллетристики. Ирония помешала бы его замыслам. Их широта и (часто) фантастичность не выиграли бы, а проиграли, проколотые стрелой иронии. Ради них он неизменно надевает на себя маску сосредоточенной серьезности. Эту сосредоточенность он требует и от читателя. У него везде цель – цель, задача и тема»[1214].
Однако именно фельетон «Петербург» можно считать эпитомией преданности Ирецкого истории и культуре названного им города[1215]. В «Гравюры» он не вошел скорее всего именно из‐за ироничного письма, и со времен появления в петроградской газете «Жизнь Искусства» не перепечатывался, попутно избежав упоминаний в соответствующих литературных и краеведческих библиографиях.
Когда в 1914‐м году Николай Романов в шовинистической запальчивости переименовал Петербург в Петроград, это прозвучало не только, как событие демонстративно политическое: здесь чувствовалось также последовательное завершение той «августейшей» безвкусицы, какой за последние шестьдесят лет неизменно отличался царский двор.
Люди, умеющие находить благоуханную красоту в истории, отнеслись к этому банальному шагу достаточно отрицательно. Они справедливо усмотрели в этом грубое самодурство очень безвкусного человека, который не постеснялся наложить руку на дело своего гениального предка и без раздумья замазал ваксой наивно-пеструю живопись петровской эпохи.
Искусство не признало этого переименования.
Под всякими предлогами оно упорно возвращалось к «Санктпитербурху», к «Петрополю» и даже к «Северной Пальмире», чтобы только не повторять искусственного слова «Петроград», противного уху и глазу, привыкшим к полногласию.
Просмотрите художественные журналы за это время, пробегите глазами статьи художественных критиков – Петроград вы там не найдете. «Северная столица», «на берегах Невы», «город Петра», «город Медного Всадника» – таковы были иносказания о Петербурге, который в своем петровском начертании неизгладимо запечатлелся в литературе и искусстве точно так же, как запечатлелись в художестве Венеция, Рим и Париж. Выйдет ли толк из того, если бы дать этим городам другие названия?
Есть художественные представления, которых ничто не вытравит из нашего сознания – ни наука, ни разум, ни логика, а особенно политика. Пытайтесь доказывать, что принц датский Гамлет в действительности назывался не Гамлетом, а как-нибудь иначе, и что он был не таким, каким изобразил его Шекспир, – изменит ли это наше чувствование Гамлета? Нисколько. Так же, как и не изменит наше представление о ревниво-сварливой Ксантиппе чье-то ученое исследование, доказывавшее, что она была приятной во всех отношениях дамой.