[95]. Противоположный фланг изучен существенно хуже, за исключением разве что привычных для XIX века жанрово определенных форм – поэмы, романа в стихах. Несамостоятельность элементов такого целого не вызывает сомнений[96]; это относится, естественно, и к однострочным фрагментам: Кормилов называет в качестве примеров однострочные разделы поэм Максимилиана Волошина «Меч» и Ильи Сельвинского «Улялаевщина» [Кормилов 1992b, 3–4], сюда же можно добавить однострочную главку из поэмы Андрея Вознесенского «Оза», отнесенную к моностихам С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 62]. Однако в ХХ веке, с размыванием жанровых границ, мы сталкиваемся с большим количеством многочастных структур, расположение которых на оси «многочастное стихотворение – цикл» дискуссионно[97].
Наметим лишь некоторые критерии, позволявшие нам в ряде случаев ответить на вопрос о самостоятельности или несамостоятельности частей многочастного целого.
Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы, на которые членится это целое. С.И. Кормилов указывает в качестве примера [Кормилов 1992b, 3–4] на двухчастное стихотворение Александра Ерёменко «Кочегар Афанасий Тюленин…», где однострочная 2-я главка входит в состав строфы – рифмованного четверостишия:
Ты не знаешь, просёк ли он суть
твоих выкладок пьяных.
Но вернул же тебе он «тамянку»…
А ведь мог не вернуть.
Другой известный пример, иногда возникающий в обсуждении проблемы моностиха, – концовка второго раздела книги Поля Верлена «Мудрость», ее финальный текст, получивший в старом русском переводе Эллиса название «Сонеты к Спасителю». В этом разговоре Бога с человеком первые шесть нумерованных реплик – отдельные сонеты, часть VII – развернутый монолог Бога в трех сонетах, часть VIII – заключительные излияния человека, представляющие собой сонет с оборванной последней строкой, и наконец часть IX – полустишие, дополняющее эту строку до александрийского стиха, итоговые слова Бога человеку: «Pauvre âme, c’est cela!»[98] [Verlaine 1962, 272] – разумеется, эти слова не могут интерпретироваться как отдельный текст, в том числе и потому, что без них неполон ни александрен, ни сонет.
К этому же типу случаев примыкает одностишие Анри Волохонского:
Адам
Адам неописуем.
– которое во всех публикациях следует за многострочным стихотворением «Ева», заканчивающимся такими строками:
– О где же, где она?
Полна ветвей и травами пьяна
Волна ветвей – о где она?
Кричало это множество мужей
Когда она несла свою красу им
Увидев это множество мужей
Крича: Адам! – неся свою красу им.
– прихотливая рифменная схема всего текста ослабляет предсказующую, метрическую функцию рифмы, хотя две тавтологические рифмопары и создают эффект ретардации с ожиданием финального пуанта; тем не менее, не подлежит сомнению, что одинокая строка образует с предшествующим текстом единое целое: и благодаря рифме, и благодаря метрике (стих трехстопного – или четырехстопного, если включать название, – ямба прибавлен как контрастный постскриптум к стихотворению, которое написано пятистопным ямбом – за исключением отмечающей в нем композиционный рубеж трехстопной строки, с которой мы начали цитату), и благодаря содержательному конфликту между женским началом, требующим экзальтации, эмфатических повторов, и мужским началом, неинтеллигибельным для самого себя; при этом отграничение одностишия не номером, как в двух предыдущих примерах, а названием создает дополнительное напряжение, намеренно усиленное автором путем включения «Евы» и «Адама» в состав цикла «Темные твари» наряду с четырьмя другими стихотворениями, самостоятельность которых не вызывает сомнений[99].
Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность. В связи с этим неправомерно, на наш взгляд, включение в число моностихов (Марковым и затем Бирюковым) последней части произведения Евгения Шиллинга «Humoresque»[100] [Шиллинг 1916]:
Лучше б он был нищим.
Текст Шиллинга написан трехсложным размером с переменной анакрусой, местами расшатанным до тактовика. Предшествующие одностишию две части явно тяготеют к трехстопному дактилю: 14 строк из 16, оставшиеся 2 имеют схему *2*0*. На этом фоне одностишие становится ритмически однозначным и читается согласно схеме *2*0*1. Между тем в изолированном положении естественно видеть в этой строке трехстопный хорей.
К аналогичным выводам ведет анализ пространной публикации Рафаэля Левчина «Моностихи» [Левчин 2011], в составе которой 244 однострочных фрагмента распределены в 11 разделов, выдерживающих определенное единство тематики и ритмики: в частности, четвертый раздел написан своеобразным дериватом гексаметра – с предцезурной каталектикой, дающей на границе полустиший стык двух иктов, характерный для пентаметра:
Княжеский ужин сна, нищий завтрак побудки.
Как политрук в штpафбат, гностик пришел к манихеям.
В этом контексте так же прочитываются и строки, которые в ином случае обнаруживали бы другую ритмическую структуру – например, четырехстопного анапеста:
Обнаженный герой ест восторги и слёзы.
На доспехах твоих пляшет солнечный зайчик.
В целом, разумеется, преобладание единой метрической или ритмической тенденции способствует, при прочих равных обстоятельствах, опознанию текста как цельного, а отсутствие такой тенденции, полиметрия, – как цикла[101].
Для разграничения цикла и многочастного целого может быть важен характер знаков, используемых для разделения частей. Например, Давид Бурлюк в книге «Энтелехизм» разделяет разные «опусы» линейкой, тогда как внутри текстов в качестве разделителя использует ряд точек (opp. 27, 35, 53, 63); поэтому то обстоятельство, что части ор. 21 «Два изре» [Бурлюк 1930, 19] разделены именно линейкой, дает основание считать этот опус циклом, а две его части – самостоятельными стихотворениями.
Против самостоятельности частей свидетельствует содержащееся в них автореферентное указание на их место (начальное, финальное и т. п.) по отношению к целому. Так, в тексте Геннадия Айги «Лето с Прантлем» [Айги 2001, 254–257] показательна 16-я часть:
Шестнадцатая страница: Солнце над горизонтом.
Аналогичным образом в тексте канадского поэта Майкла Ондатже «Девять ощущений» 6-я часть состоит из единственного стиха:
Пять стихотворений ни слова о речных креветках.
Five poems without mentioning the river prawn.
– характеризуя таким образом предшествующие пять частей (хотя и названные не частями, а стихотворениями).
Разумеется, разграничение цикла и многочастного целого на уровне слова, образа или синтаксиса более проблематично, чем на уровне метрики или графики[102].
Против самостоятельности отдельных частей свидетельствует обилие сквозных повторов. Этот фактор усугубляется, если повторяются в неизменном или слегка трансформированном виде не только отдельные слова, но и целые выражения, предложения или части предложений, синтаксические конструкции, а также если некоторые части состоят исключительно из повторяющихся элементов. Так, в ранней поэме Рафаэля Альберти «Арион» [Alberti 2006, 15–33], однострочные главки которой иногда (например, [Huerta 2013, 95]) причисляют к моностихам, 57 главок из 111 содержат слово «море» в позиции обращения, и этот повтор (наряду с другими, более локальными – например, пять главок подряд с одинаковым зачином «Здесь лежит море») выступает основным композиционным стержнем текста.
Эта логика рассуждений требует, на наш взгляд, вопреки сложившемуся обыкновению, признать статус единого многочастного текста за так называемой второй серией «Пословиц и песенок» (Proverbios y cantares) Антонио Мачадо, вошедшей в состав его книги «Новые песни» (1924) и интересующей нас не в последнюю очередь в силу того, что среди ее 99 фрагментов – наряду с 19 четверостишиями, 69 трехстишиями рифмованным восьмисложником (андалузская фольклорная поэтическая форма solear), 7 двустишиями и 4 более пространными элементами – имеется один однострочный фрагмент, многими испанскими источниками признаваемый одним из первых, если не первым испанским моностихом и включенный в собрание В.Ф. Маркова (в его переводе):
Ведь сегодня вечно длится.
Нельзя не согласиться с Г. Собехано в том, что внутренняя связность этой последовательности фрагментов особенно заметна на фоне первой, более ранней серии «Пословиц и песенок» (в которой лишь один фрагмент из 53 короче 4 строк, а в самом длинном их 16), – Собехано указывает и на ритмическую спаянность благодаря преобладанию soleares, и на устойчивый образно-тематический контур целого, и на повторы конструкций (например, на три дистантно расположенных четверостишия с совпадающими двумя начальными стихами: «И однако… / О, и однако!»), далее же особо останавливается на однострочном фрагменте VIII и отмечает, что он дословно повторяется в качестве второго стиха в двустишии XXXVIII и перефразируется в заключительной строке восьмистишия LXXIX, а главное – тесно примыкает к предшествующему четверостишию VII, представляя собой ответ на содержащийся в нем тройной риторический вопрос и присоединяясь к одной из рифменных цепей [Sobejano 1976, 61–64] – что и передано в русском переводе Валерия Столбова: