[114], приведенный газетой «Советская культура» в качестве иллюстрации духовного загнивания западной цивилизации[115]. Другие части не имеют, по-видимому, никакого определенного авторства и просто выхвачены из речевого потока:
Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это «случайные метры» (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах[117], – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот «совсем другое» проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство «быть другим» относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть «более другим» или «менее другим», и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление «совсем другое» проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть «совсем другое» – значит ли это, что есть и «не совсем другое»? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса[118]: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре «Подозритель» Хвостенко является прямым предшественником «стихов на карточках» Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10][119], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически («– Ну что я вам могу сказать?», «Он и полезней, и вкусней.» и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения[120]. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко:
10.
Люди – канарейки
Я разглядываю их
Перед тем как взять перо
‹…›
14.
Мыши
Маленькие мыши
Мыши – мыши
15.
Жуки
Маленькие жуки
Жуки – жуки
– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко «сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе» [Казарновский 2009, 304].
В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером «недоопределенности» в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) «Щепки» (Slivers), по поводу которого автор заявлял: «Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого» [Prater 2004]. В трех публикациях «Щепок» в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность «стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений» [Alizadeh 2006].
Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части[121]. Так, в полностью составленном из однострочных элементов тексте Глеба Симонова «Всемирная история рек» значительная часть элементов не может быть прочитана и понята вне контекста, создаваемого названием и соседними частями:
в смысле – «откуда?»
там просто выше медный завод
– во втором из фрагментов модальная частица «просто» принимает функцию союза, придавая предложению синсемантический характер.
В многочастном произведении Ганса Арпа «Речи» соседствуют две нижеследующие части (перевод с немецкого Владимира Топорова):
Во образе роз лучезарных и звезд
вы увидите ангелов
парящих на бесконечно светлом просторе.
Как подступиться к ним
с нашими безумно прогрессирующими
несъедобными бонбоньерками.
Беззвучно как прежде
ангелы умываются светом.
А мы при этом
залезли по самые уши
в дерьмо.
•
•
Речи ангелов ангелам.
Содержание последнего образа становится ясным из предыдущей части: ангелы обращают свои речи исключительно друг к другу, не удостаивая ими людей, которые не могут к ним подступиться. Этого и нескольких других подобных случаев в структуре «Речей», на наш взгляд, достаточно, чтобы отклонить интерпретацию их как цикла и, тем самым, вычленение из состава этого произведения трех моностихов, как это делает С.И. Кормилов [Кормилов 1995, 82]. Так же обстоят дела с трехчастным стихотворением Геннадия Айги «Тишина» [Айги 2001, 15]: его вторая однострочная часть –
Однако молчание – дань, а себе – тишина.
– пользуется отдельной известностью и считается эмблематической для творчества Айги («Жизнь есть тишина. Поэзия есть молчание. Поверившему в эти две простые истины мир Айги откроется сразу, без долгих разговоров» [Новиков 2001, 5]), а союз в начальной позиции в самостоятельных текстах Айги часто встречается (причем в раннем периоде творчества, к которому относится «Тишина», чаще всего именно противительный – «а», в дальнейшем – «и»), однако на самом деле этой однострочной формулой Айги противопоставляет первую часть текста – о вынужденном молчании советского человека («эта ненужность / стране от меня и нужна») – третьей части, трактующей о тишине как среде осуществления поэта («и в этом я есть – как Поэзия есть»).
Некоторые случаи менее очевидны. Так, не лишена проблематичности композиционная целостность многочастных структур Игоря Жукова (в частности, из книги «Язык Пантагрюэля» [Жуков 2007]), состоящих, по мнению А.В. Скидана, «из пронумерованных разнородных фрагментов, чей речевой жанр может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим» [Скидан 2008, 334] и демонстрирующих, что «сознание, нашпигованное материальнотелесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа» [Скидан 2008, 337–338]: в них, полагает Скидан, «минимальным сегментом, задающим алгоритм композиционного членения» выступает «фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой» [Скидан 2008, 335][122]. Не ставя напрямую вопроса о статусе произведений Жукова как циклов или многочастных композиций, Скидан пишет о них как о произвольной последовательности фрагментов, отмечая «нумерологический, подчеркнуто “внеположный” принцип их соединения». И, однако, в каждой из композиций Жукова обнаруживаются те или иные вертикальные связи между фрагментами, существенно трансформирующие образное содержание некоторых из них и релевантные для прояснения смысла целого. Вполне репрезентативно в этом отношении начало открывающего книгу текста «Шпион Диснейленда»:
блондинка Изабель Аджани пьет коньяк и мечтает о пиве и рыбепиво и рыба рядом
моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова
люди в темных очках
встречаясь взглядами
проваливаются друг в друга
Костя Цзю избил Чавеса
румын работает в родной школе скелетом