вал еще Марков, едва ли не самая многочисленная группа текстов, во многом близких к моностиху, – это нелитературные тексты, не отличающиеся зачастую от моностихов по структуре.
С одной стороны, к этой группе относятся тексты фольклора: паремии и примыкающие к ним (например, загадки). Многие из них по своим Ритмическим (в смысле М.И. Шапира) свойствам неотличимы от моностихов, и традиция интерпретации пословиц и поговорок как моностихов в фольклористике существует (напр., [Хамаганов 1959, 105; Кондаков 1995, 134–135, Бойко 2012]). Однако фольклорный генезис обуславливает одну важную особенность этих текстов: у них нет определенного графического решения, или, вернее, таковое, будучи привнесено в текст исследователем-фольклористом, зафиксировавшим его (как произведение) в письменной форме, не является его изначальной, неотторжимой частью. Поэтому интерпретация кратчайших фольклорных текстов как моностихов, кажущаяся на уровне «здравого смысла» самоочевидной, в действительности всегда произвольна[132]. Разумеется, необходимо здесь иметь в виду и то, что исторически появление этих фольклорных текстов предшествовало возникновению и укоренению в русской национальной культуре самого противопоставления стиха и прозы, в связи с чем рассматривать их в рамках этой парадигмы не вполне корректно[133]. Отчасти это относится и к новейшим производным малых фольклорных жанров – «анти-пословицам» в терминологии В. Мидера[134], – в той мере, в которой речь идет не об отдельных авторских текстах, функционирующих изолированно, а о речевых единицах, инкорпорированных в тексты большего объема и различного (литературного, публицистического, разговорного) типа речи и функционирующих как квазицитаты.
С другой стороны, существует широкий круг письменных текстов, структурно идентичных моностиху, но в функциональном отношении не являющихся литературными. В нелитературном моностихе вместо поэтической функции языка доминирует, так или иначе, прагматическая. Основными разновидностями нелитературного моностиха выступают моностих «лапидарного слога» (надгробных и аналогичных надписей; детально исследован в [Кормилов 1991а; 1995]), рекламный моностих, моностих политического лозунга, мнемонический моностих школьных правил и т. д. На интуитивном уровне отграничение подобных текстов от собственно литературных не вызывает затруднений, как бы ни была в них отчетлива стихотворная форма (выразительный пример С.И. Кормилова – шестистопный ямб лозунга «Идеи Ленина живут и побеждают» [Кормилов 1995, 84]). Напрасно только Кормилов интерпретирует это явление как доказательство того, что «в ряде случаев поэтичность является непременным условием стихотворности» [Кормилов 1991а, 42]: стихотворным этот лозунг является вне всякой зависимости от его поэтичности. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что «поэтичность» произведения есть не что иное, как доминирование в нем поэтической функции, а соотношение функций в произведении изменчиво, причем «с течением времени область кондициональной литературы неуклонно расширяется под действием ‹…› тенденции к вторичному эстетическому использованию текстов» [Женетт 1998, II:358]. И как сегодня мы воспринимаем как литературные ряд произведений Античности, в которых поэтическая функция явно не доминировала, – так, возможно, спустя какое-то время, с утратой прагматической актуальности, наиболее выдающиеся образцы рекламных текстов – например, приводимые В.Ф. Марковым («Nation needs Nixon», «We sell for less» [Марков 1994, 347] – звуковая организация текста явно выступает здесь как конструктивный фактор) – будут восприниматься как литературные памятники ушедшей эпохи[135]. Во всяком случае, именно перемещение произведения через границу между литературным и нелитературным отчасти обусловило все своеобразие случая, стоявшего у истоков русского моностиха, – карамзинской «Эпитафии», для которой характерна функциональная амбивалентность: будучи выбита, как утверждает Карамзин, на реальном надгробии, она, конечно, принадлежит «лапидарному слогу», но, опубликованный с указанием автора в составе стихотворной подборки сперва в периодическом издании, а затем – в поэтическом сборнике, этот же текст становится полноправным литературным произведением (и затем возвращается в «лапидарный слог», когда позднейшие читатели извлекают его из печатного источника и используют для действительного памятника[136]) – ср. [Гаспаров 1997a, 301] об аналогичной эволюции античной эпиграммы.
Наконец, нужно указать на еще одно смежное с литературным моностихом явление – моностих в составе синтетического произведения искусства. Наиболее известный пример здесь – подписи Максимилиана Волошина к своим картинам. Сам Волошин отмечал (в письме 1917 года художнице Юлии Оболенской), что эти стихи – «вовсе не заглавия акварелей. Их сочетание не параллельно. ‹…› Здесь главное стих, акварель служит только музыкальным аккомпанементом. ‹…› Это одна из возможностей сочетания слова с рисунком. ‹…› Надо искать симфонического, а не унисонного звучания» [Волошин 2004, 725][137]. В парижском собрании поэзии Волошина напечатаны (большей частью впервые) свыше 150 таких подписей, в т. ч. 35 однострочных ([Волошин 1984]), в более позднее собрание сочинений [Волошин 2004] включены 253 надписи, из которых 56 однострочных (С.И. Кормилов также причисляет к моностихам еще четыре текста, хорошо укладывающихся в метрическую схему одной строки [Кормилов 2009, 27]). В дальнейшем синтез визуального и словесного рядов оказывался в центре внимания многих художников, включавших словесный элемент непосредственно в визуальный текст; именно с моностихами таким образом работали, в частности, Йен Хэмилтон Финлей (см. стр. 315), Вилли Мельников в своих «фотостихоглифах» и другие авторы[138]. Представляется, что с методологической точки зрения следует рассматривать произведения такого рода отдельно – поскольку их элементы, принадлежащие к разным видам искусства, неизбежно оказывают друг на друга деформирующее действие (распространяющееся, вплоне вероятно, и на графику стиха). Это же относится и к вербальной части синкретических музыкально-поэтических произведений, «извлечение» которой всегда сопряжено с теми или иными трудностями. Так, наиболее известный однострочный текст песни в русской традиции – «Золотые лошади» Бориса Гребенщикова:
Хорошо бы золотых лошадей за копыта цапать.
– в составе записанной в 1982 г. для альбома группы «Аквариум» «Акустика» песне на самом деле повторяется восьмикратно (скорее, как два четырехстрочных куплета с инструментальным проигрышем между ними), с последующей серией предикативов «цап», «цап-цап», и редукция этого словесного комплекса к моностиху точно так же представляет собой деривацию нового произведения, как новое произведение возникает в результате того, что словесный текст оказывается положен на музыку[139].
Завершая обзор форм и явлений, отграничивание которых от моностиха представляется необходимым и в ряде случаев проблематичным, – т. е. обладающих более или менее сходной с моностихом структурой, – нельзя не отметить, что, с точки зрения читательского – а зачастую и авторского – сознания, наиболее близкой к моностиху формой является, безусловно, любая другая стихотворная миниатюра, прежде всего верлибрическая. Особенно часто сближается с моностихом форма трехстишия, также получившая развитие в России только в нынешнем столетии, – о восприятии моностиха и трехстишия как близких, родственных форм свидетельствуют многие авторы, активно работающие со стихотворной миниатюрой, например: «Мне вспоминается мой путь к моностиху… Что послужило мне основой для находок? Несомненно, что на меня произвели впечатление лаконичные стихи японского искусства, прежде всего хокку Басё» [Нирмал 2003, 111][140]. Более того, современные авторы, ориентирующиеся в своем творчестве непосредственно на японскую традицию хайку, – назовем прежде всего Алексея Андреева и Александра Белых, – настойчиво проводят как в своей поэтической практике, так и в теоретизирующих высказываниях мысль о том, что передача японского хайку трехстишием, строго говоря, совершенно произвольна, поскольку в подлиннике хайку представляет собой один столбец иероглифов, внутреннее членение которого (обычно не на три части, а на две в отношении 2:1 – своего рода «полуторастишие») осуществляется особыми «разделительными словами» – «киредзи»[141] (впрочем, несущими и значительную эмоциональную нагрузку [Barthes 2003, 104–105]); следовательно, полагает Андреев, «настоящие японские хайку, которые записываются в одну вертикальную колонку, соответствуют одной горизонтальной строке в западных языках» [Андреев 1999, 338] – и эта позиция, разделяемая и рядом западных авторов[142], парадоксальным образом сближается с аксиоматическим утверждением Р. Барта о том, что, хотя французское хайку невозможно, однострочный текст мог бы играть его роль [Barthes 2003, 58].
В новейшее время непосредственно у границы моностиха возникает ряд новых стихотворных форм, создатели и пропагандисты которых явственным образом учитывают опыт моностиха с одной стороны и хайку с другой стороны. Прежде всего это относится к танкетке – миниатюре-двустишию объемом в шесть слогов (с рядом дополнительных формальных ограничений), предложенной Алексеем Верницким в 2003 году, быстро завоевавшей признание в Интернете и вызвавшей определенный интерес в профессиональном сообществе [Тонконогов 2004; Прокошин 2006]. Утверждая в связи с танкетками, что «не только с точки зрения формы, но и в плане содержания их можно рассматривать как форму, промежуточную между хокку и одностишиями», Верницкий – едва ли не умышленно – редуцирует содержательный план моностиха к «иронично-философской сентенции» [Верницкий 2007, 98] (что, как будет видно из всего дальнейшего изложения, неверно), – однако гораздо интереснее в теоретическом отношении общая посылка Верницкого о потребности поэзии в твердых формах и необходимости появления новых твердых форм ввиду утраты прежними актуальности