[222]. Однако «упоминание» как раз есть: при всем многообразии ритма гнедовских «поэм» первая из них воспроизводит употребленный Брюсовым трехстопный анапест[223]:
Полынчается – Пепелье Душу.
Но эпатажный характер моностиха как явления был, конечно, Гнедовым усилен: большинство текстов озаглавлено (причем объем названия соотносим с объемом самого произведения), каждому тексту предшествует надзаголовок «Поэма», подчеркивающий минимальность текста по контрасту с массивностью приписываемого ему жанра[224], да и сама редукция однострочного текста к «однослову», «однобукву» и, наконец, к чистому листу акцентировала маргинальность моностиха в смысле близости его к краю литературы (если не вообще к краю речи): как несколько патетически формулирует Э. Шмидт, «создается “икона невыразимого” как самое непосредственное выражение поэтического страдания от бессилия языка» [Шмидт 1998, 270]. Радикальность эстетического жеста Гнедова усугублялась его разнонаправленностью: не только на современный ему концепт стиха, но и на представления о языке («поэмы» написаны почти исключительно заумным языком, причем сильной деформации подвергнуты не только лексика и морфология, но и синтаксис) и о книге (законченное целое, составленное исключительно из маргинальных текстов).
В языковом аспекте Гнедова в этом произведении интересует не столько заумь как таковая, сколько зыбкость границ между заумным и «умным»: часть заумных текстов несет довольно прозрачный смысл[225], особенно там, где окказионализмы образуются путем соединения легко опознаваемых корней с несочетаемыми или несуществующими аффиксами – так, в уже процитированной Поэме 1 «Стонга» легко угадывается «стон» в названии, а в тексте – «полынь», символизирующая горечь (возможно, также с библейскими коннотациями), и «испепеленная душа»[226]. Поэма 3 названием «Свирельга» определенно указывает на свирель, с которой финальное в строке слово «звукопас» (ср. «свинопас») семантически увязывается обоими компонентами (свирель издает звуки, пастух играет на свирели – М.Г. Павловец отмечает в начале «Смерти искусству!» «идиллически-пасторальный антураж» [Павловец 2009])[227]; очевидно и то, что «стонга» и «свирельга» родственны общим «суффиксом» – г–, хотя семантика этого форманта остается непроясненной. Зато в Поэме 12 («Моему братцу 8 лет. – Петруша.») лексика сугубо нейтральна, но вне речевого контекста эта фраза оказывается семантически опустошенной[228] – заостряя тем самым стержневой футуристический пафос содержательности заумного высказывания в его противостоянии стертому, автоматизированному высказыванию на нормативном языке[229].
Статус «Смерти искусству!» как книги (то есть сравнительно свободной последовательности текстов, каждый из которых обладает формально-содержательной законченностью и способен к автономному существованию) видится все более проблематичным по мере появления новых исследований, посвященных установлению ее композиционной структуры и характера взаимоотношений между ее частями: пионерский характер, по-видимому, носила в этом отношении работа Н. – О. Нильссона [Nilsson 1970] c остроумной попыткой интерпретировать однобуквенные Поэмы 11 и 14 («У –» и «Ю.») как морфемы, оформляющие отсутствующий глагол типа «улетаю», перекликающийся с текстом однословной Поэмы 10 «Убезкраю.», – эта интерпретация хорошо согласуется с опубликованным позднее С.В. Сигеем разъяснением самого Гнедова по поводу похожего окказионализма из другого стихотворения: «“уверхаю” обозначает “улетаю вверх”» [Сигей 1992, 140]. В том же направлении поисков контекстуально обусловленного значения у гнедовских «эквивалентов слова» лежит идея К.Б. Йенсена о том, что Поэма 14, будучи предпоследней и состоя из предпоследней буквы алфавита Ю, заставляет в последней Поэме 15 ожидать последнюю букву, Я, она же – личное местоимение, которое и оказывается замещено пустотой [Jensen 1983, 11][230], – эта изящная гипотеза заслуживает упоминания даже несмотря на то, что, как справедливо замечает К. Брукс, до орфографической реформы 1918 года буква Я последней не была (за нею следовали фита и ижица) [Brooks 2000, 130][231]. Все соображения этого рода требуют, в связи с изложенными в разделе 2 критериями, видеть в «Смерти искусству!» целостный многочастный текст.
Последовательному обоснованию прочтения «Смерти искусству!» как несвободной конструкции посвящена работа М.Г. Павловца [Павловец 2009], в значительной своей части полемизирующая с эдиционными решениями, предложенными в подготовленной нами републикации гнедовского текста [Гнедов 1996][232]. Анализ Павловца исходит из той же презумпции, которую мы выше сформулировали в виде общего принципа (см. прим. 75 на стр. 51): в прижизненном авторском сборнике все особенности издательского решения предполагаются соответствующими авторской воле и входящими в авторское задание. Последовательное проведение этого принципа применительно к первоизданию 1913 года, однако, наталкивается на затруднения: так, уже в [Гнедов 1992] ведущий специалист по творчеству Гнедова С.В. Сигей выправил дефисы в конструкциях «Мхи-Звукопас» (Поэма 3) и «Затумло-Свирельжит» (Поэма 4) на тире – это решение[233] никак не пояснено редактором, но, в самом деле, при тщательном обследовании первопечатного издания можно увидеть, что знаки, кажущиеся дефисами, были вписаны в корректуру от руки, т. е. это, по всей вероятности, тире, пропущенные при наборе[234]. Никак не затрагивая этот вопрос, Павловец подробно останавливается на другом элементе издания 1913 года – эмблеме типографии, размещенной на той же странице, что и завершающая книгу «Поэма конца»: предположив, что «автор не был против именно такой формы размещения на странице своего опуса, более того – сам ее санкционировал», Павловец делает из этого вывод о том, что «белое поле чистого листа вовсе не является неотъемлемой частью “Поэмы Конца”, ‹…› иначе говоря, “Поэма Конца” состоит только из собственного “квазиназвания” – надзаголовка и по сути им исчерпывается. А трактовка “поэмы” как “чистого листа” (своего рода “tabula rasa”) – результат осмысления произведения современниками автора, эпатированными творением Гнедова». Современники действительно понимали дело именно так: в частности, К.И. Чуковский эмфатически пишет о «знаменитой поэме знаменитого Василиска Гнедова, где нет ни единой строки: белоснежно чистый лист бумаги, на котором ничего не написано!» [Чуковский 1969b, 234] – но отчего произведение, состоящее из чистого листа после названия, должно было казаться современникам более эпатирующим, чем произведение, состоящее из одного названия, Павловец не разъясняет. Кроме того, тезис Павловца противоречит, по всей видимости, многочисленным мемуарным свидетельствам о том, что Гнедов публично исполнял «Поэму конца» посредством некоторого сценического жеста (движения рукой – крест-накрест, или по горизонтали слева направо и обратно, или «вроде крюка» [Пяст 1997, 176], – либо сосредоточенного молчания; различные описания этого исполнения впервые собраны в [Сигей 1992]); воспроизводя ряд этих свидетельств[235], Павловец отмечает, что «варьируется не только жест, его характер, но и продолжительность самого выступления, а также словесное обозначение начала и конца исполняемого произведения», а потому, с его точки зрения, «для автора сам жест, как и прочие моменты чтения, не были столь уж важны: жест – не эквивалент чистого листа ‹…›, а лишь форма презентации себя в качестве автора и обозначения границ исполняемого произведения – рамок, т. е. начала и конца». С этим выводом трудно согласиться: пластическая презентация вербального (или визуального) текста представляет собой перекодирование («трансмутацию» по Р. Якобсону [Якобсон 1985, 362], «экстратекстовый перевод» по П. Торопу [Тороп 1995, 14])[236], результат которого принципиально неединственен[237], но при этом все-таки исходно должен наличествовать источник перекодирования (исполнения): если у стихотворения нет текста (хотя бы нулевого), а есть только название, то исполнить его нельзя никаким жестом[238]. И здесь уместно заметить, что завершение книги однострочных текстов закрывающим жестом точно так же, как открывающий книгу метрический оммаж Брюсову, отсылает к брюсовскому претексту.
В свете вышесказанного, т. е. двух очевидных свидетельств дефектности оригинального издания, и другие свойства издания нет возможности принимать в качестве неотчуждаемых свойств текста – а это, прежде всего, касается группировки на каждой странице оригинальной «Смерти искусству!» двух-трех поэм (издательское решение, которое мы расценили как не оптимальное для данного текста, разместив в переиздании [Гнедов 1996] каждую поэму на отдельной странице)[239]. М.Г. Павловец предлагает видеть в этой группировке тематические блоки, ссылаясь при этом на замечание И.В. Фоменко о том, что вообще «в “типовом”, “классическом” варианте авторская книга стихов – это система циклов. Каждый цикл (как элемент этой системы) воплощает отношение преимущественно к одной проблеме, к одной из сфер бытия» [Фоменко 2003, 67]. Некоторые из предлагаемых Павловцом тематических перекличек аргументированы довольно убедительно – в частности, идея о том, что три текста в самой середине книги: