1. Моностих как теоретическая проблема
Интерес к феномену моностиха, продемонстрированный начиная с 1920-х гг. многими стиховедами, привел к формированию нескольких теоретических подходов, настоятельно требующих сопоставления. Рассмотрим основные позиции по вопросу о статусе моностиха в литературе, предложенные разными авторами.
1) Моностих не является, строго говоря, ни стихом, ни прозой.
М.Л. Гаспаров: «Особого рода трудности при определении положения текста между стихом и прозой возникают тогда, когда этот текст слишком короток. В этом случае ни о внутреннем <ритмическом> членении текста, ни о поворотах (разбивке текста на стихи; лат. versus «поворот», – Д.К.), ни об их предсказуемости не возникает и речи. Текст воспринимается как стих или как проза исключительно в зависимости от контекста… Эта строка (моностих Самуила Вермеля, – Д.К.) среди прозаического монолога показалась бы несомненной прозой, но на странице альманаха или стихотворного сборника ощущается как стих» [Гаспаров 2001, 19].
Еще дальше идет В.П. Бурич, вводящий специальное понятие «удетерон» (греч. «ни то, ни другое») для любых однострочных текстов, которые, с его точки зрения, принципиально не могут быть квалифицированы как проза или стихи [Бурич 1989, 144]; правомерность нового термина ввиду «принципиальной невозможности отнести его (однострочный текст, – Д.К.) в силу минимальных размеров ни к стиху, ни к прозе» поддерживает Ю.Б. Орлицкий [Орлицкий 2002, 563], к ней же, видимо, склоняется и В.П. Москвин: «сомнения в стихотворном либо прозаическом статусе моностиха отражены в одном из его наименований – удетерон» [Москвин 2009, 308].
2) Моностих, строго говоря, является прозой.
Эту наиболее радикальную позицию занимает Г.Н. Токарев: «Почему практически нет стихотворений величиной в одну строку (существующее количество моностихов в общем объеме стиховой культуры столь малочисленно, что не является статистически значимой величиной…)[12]? Моностихов нет потому, что всего по одной строке текста невозможно определить, должны ли в нем происходить регулярные и системные метаграмматические соотнесения коннотаций… Логично будет считать подобную единицу организованной речи прозаической формой (строго говоря, однострочные речевые образования типа “О, закрой свои бледные ноги!” (sic! – Д.К.) считаются стихами по не собственно стиховым признакам – созданы поэтом, напечатаны среди “нормальных”, бесспорных стихов в одном сборнике и т. д.)» [Токарев 1983, 47].
На каких же представлениях о поэзии основывают эти авторы отказ причислить к ней моностих?
Своеобразная концепция В.П. Бурича лежит в стороне от современной стиховедческой традиции. Стихи он определяет как «высказывание или совокупность высказываний, записанные по определенной графической схеме» [Бурич 1989, 144]. Заметим, что расплывчатость понятия «графическая схема» позволяет отнести его и к «удетерону» (вообразим, например, строчку, в которой каждая следующая буква больше или меньше предыдущей). Исправить эту накладку можно было бы, говоря, вместо «графической схемы», о «графической расчлененности». Гораздо принципиальней вопрос о функциях поэтической графики, которые, по Буричу, сводятся к «наилучшему способу выявления метрической и рифмической конвенции» (в метрическом, или, по Буричу, «конвенциональном» стихе) и «закреплению, авторизации нюансов смысла и экспрессии» (в свободном, или, по Буричу, «либрическом» стихе); последнее означает, что графическая разбивка, делающая текст стихотворным, не вносит в него ничего нового (ведь «нюансы смысла и экспрессии» в нем, по Буричу, уже содержатся), а лишь фиксирует, в терминологии Бурича, «первичный ритм», т. е. синтаксическое членение текста[13]. Эта точка зрения, восходящая к В.М. Жирмунскому[14], была опровергнута еще Тыняновым, показавшим, что стихотворный ритм, материальным выражением которого служит графическая разбивка, представляет собой нечто принципиально отличное от «первичного ритма» и его сгущения – ритма прозаического, более того, этот стихотворный ритм выступает как самостоятельная смыслопорождающая сила даже в той разновидности верлибра, где стиховое членение совпадает с синтаксическим [Тынянов 1993, 42, 50–51, 114]. Игнорирование открытых Тыняновым факторов единства и тесноты ряда приводит концепцию Бурича к методологической некорректности: формальное единство поэзии не сопряжено ни с каким единством содержательным; мало того, что форма у Бурича оказывается, в духе древней и коварной аналогии, стаканом, – в него еще мыслится возможным наливать совершенно разные напитки[15].
Удивительно, но факт: чисто формальным критерием готов обходиться в определении поэзии и один из крупнейших российских теоретиков стиха М.Л. Гаспаров. В цитированной работе[16] он называет стихом «речь, четко расчлененную на ‹…› отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой; каждый из таких отрезков тоже называется “стихом”» [Гаспаров 2001, 6]. Разумеется, дальше Гаспаров указывает на семантическую значимость этой расчлененности, на то, что «соотносимость и соизмеримость» «расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово» (правда, связи имеются в виду исключительно вертикальные) [Гаспаров 2001, 7]; оговаривает он и то обстоятельство, что стиховая расчлененность может и не быть выражена графически. Однако основное определение не перестает от этого быть односторонним[17].
Подобную односторонность, отрыв формального критерия от содержательного резко критикует Г.Н. Токарев. Апеллируя к тыняновской постановке проблемы слова в стихе, он определяет стих как «такую форму организации словесного материала, в которой присутствует легко различимый сигнал, указывающий на то, что в данном тексте метаграмматические связи между единицами становятся регулярными, системными и сущностными» [Токарев 1983, 45]. Речь идет о деформированной, в тыняновских терминах, семантике. Сильная сторона этого определения очевидна: предпринята попытка увязать формальный аспект и содержательный. Правомерно, однако, задаться вопросом: коль скоро графическая расчлененность, узнаваемый метр и т. п. элементы стиха – не более чем сигналы (а это весьма убедительная позиция, восходящая к Ю.Н. Тынянову при посредстве Ю.М. Лотмана[18]), что же за сила тогда деформирует семантику, результатом какого воздействия являются регулярные, системные и сущностные метаграмматические связи? Умалчивая об этом, Токарев довольно быстро загоняет себя в терминологическую ловушку: констатируя, вслед за Тыняновым, Р.О. Якобсоном и П.А. Рудневым, что в стихе «отношения между языковыми единицами разворачиваются в двух разнонаправленных плоскостях: по традиционной грамматической горизонтали и по метаграмматической вертикали» [Токарев 1983, 61], он далее переводит метафору «горизонталь vs. вертикаль» в прямое значение и рассматривает метаграмматические корреляции исключительно между языковыми единицами, находящимися в разных стихах, т. е. взаиморасположенными по вертикали[19] (между тем Тынянов как раз напоминает, что «слово в стихе вообще динамизованно, вообще выдвинуто, а речевые процессы сукцессивны, – вот почему законной формой поэзии может быть ‹…› даже один стих (ср. Карамзин, Брюсов)» [Тынянов 1993, 75]). Но точно так же трактует семантическую роль стихотворной графики Гаспаров!
Таким образом, во всех трех случаях – у Бурича, у Гаспарова и у Токарева, – в основе непризнания моностиха – стихом лежит представление о том, что необходимым признаком стихотворной речи является ее – как правило, выраженная графически – расчлененность на стихи, т. е. стихов должно быть больше одного. Со всей определенностью это утверждают В.А. Никонов: «Основа стиха – соотнесенность…. Отдельный стих не существует как стих – он становится им лишь в ряду других» [Никонов 1962, 622], Ю.Б. Орлицкий: «Стих подразумевает не столько определенным образом организованный отрезок речи, сколько отношение строк» [Орлицкий 2002, 563], В.П. Москвин: «Определим стихи как отрезки речи, регулярная соразмерность которых воспринимается как ритмическая. Из этого определения следует, что минимальная основа ритмовки – два стиха» [Москвин 2009, 21][20]. Такой подход – безотносительно к проблеме моностиха – опирается, вероятно, на формулировку Б.В. Томашевского: «Ритм может быть наблюден и в отдельной строке, но только ряды стихов создают в нас впечатление общего ритмического закона» [Томашевский 1929, 25–26][21]. К формуле Томашевского мы еще вернемся, рассмотрев прежде иные позиции по вопросу о моностихе.
3) Моностихом является только метрическая одинокая строка.
Первым отметил «возможность ‹…› моностихов, конечно, построенных на основе известной заранее и отчетливо выраженной метрической системы», В.М. Жирмунский [Жирмунский 1975, 62]. Еще более категоричен был А.А. Илюшин: «Метр моностихов кажется очевидным и не вызывает сомнений» (последующие оговорки Илюшина призваны, в сущности, только подтвердить этот тезис) [Илюшин 1988, 63–64]. В.Ф. Марков также полагает, что «примеры строк, где действительно нельзя установить метрической картины без окружения, настолько редки», что ими в разговоре о метрике моностиха можно пренебречь [Марков 1994, 349]; впрочем, позиция Маркова к этому, как увидим далее, не сводится.
Если понимать все эти утверждения в чисто констатирующем плане, то сразу выясняется, что статистика исследователей подвела: уже скандальная «Смерть искусству!» Василиска Гнедова (1913) дает сразу несколько примеров неметричности или метрической неоднозначности, и далее на протяжении XX века примеры метрически неопределенных либо метрически вариантных (то есть поддающихся различной интерпретации в метрическом отношении) одиноких строк умножаются (тексты, цитируемые и анализируемые в главах 3–5, легко позволяют в этом убедиться). Но высказывания и Жирмунского, и Илюшина вполне можно истолковать в определительном ключе: моностихи, не построенные на основе известной метрической схемы, невозможны, а метрически неочевидные одинокие строки моностихами не являются. К этой же идее склоняется, по-видимому, В.Е. Холшевников, замечающий, что «одинокая строка может быть воспринята как стих только на фоне развитой поэтической традиции