Избранник судьбы
Планеты все дрожат перед его звездой.
Прощенье
Он злится, слыша о прощенье, ведь это неплатёж долгов!
В иных отношениях тексты также весьма различны: половина из них отчетливо опознаётся как пятистопный ямб (который мы переводим шестистопным), другие длиннее, в том числе заметно:
Импровизатор
Где райский веет ветр, он лиру разместил, чтоб подмечать ее напевы.
Природа всех текстов отчетливо риторическая, они так или иначе тяготеют к афоризму, но предметно-тематический диапазон довольно широк:
Заря
Сквозь мрачный горизонт вплывает в море дня.
Мученик
Любой ценой – узреть Его лицом к лицу.
Спустя менее чем год, в августовском 1894 года номере того же журнала, последовало продолжение – публикация «Снова мастер моностиха».
Второй раз посетив, вместе с Блюстителем, мастерскую Мастера моностиха, мы нашли его за работой, гранящим и шлифующим, – как и пристало этому резчику Муз.
Блюститель, вовлекая Мастера в беседу и опираясь на его прежние суждения, спросил, в какой степени полагает он возможным сократить эпос, или же – говоря словами, позаимствованными из совсем другого, куда более механического производства, – какую нагрузку может выдержать конструкция этого типа. Почему бы, к примеру, не изложить в одной строке Илиаду?
Что ж, наш Мастер, как ни покажется это странным, был прежде воином, пока не принялся возделывать нежную ниву мирных искусств сообразно нынешнему своему небывалому призванию. И если мы отважимся предположить, что он уловил тайную толику насмешки в этом «к примеру», то предположение это не будет столь уж безоглядно дерзким. По меньшей мере от наблюдателя не ускользнуло бы, что глаза Мастера блеснули серым. Он ответил, что если бы, как это было некогда предложено, из горы Афон высекли подобие человеческого обличия[309] (труд слишком величественный, быть может), то едва ли самонадеянный инженер стал бы сводить скальную громаду к изящной камее. Подобно этому, есть и создания человеческого разума, для которых – говоря словами ранних шекспировских редакторов – уже «свершился суд» и «отвергнуты все притязания»[310].
Далее речь зашла о Мильтоновом эпосе. Тотчас Мастер заметил, – не так уж случайно, как могло бы показаться, – что Сведенборг, провидец, временами подступавший к поэту[311], достиг изрядного успеха в сокращении Мильтоновой поэмы: вспомним вдохновенную сцену спора, который по-прежнему ведут два мудреца, уже в ином мире, из-за некоторого вопроса, возбудившего в них мучительное разногласие; вспомним знаменитое описание (так близко подходящее к требованиям одинокой героической строки):
Обделенные мечами, они сражались острыми речами.[312]
Пока Блюститель и Мастер развивали далее некую мысль, вызванную этим новообретенным (new-found) стихотворением, взгляд мой блуждал по мастерской; его странствию, приковав мое внимание, положила конец работа, над которой склонялся Мастер, когда мы вошли. Невольное восклицание вырвалось у меня: «Да вот же они, эпосы in parvo! С вашего позволения», – и, одушевляемые моим стремлением убедить Блюстителя в том, что поддразнивал он Мастера понапрасну, зазвучали стихи, повествующие о картинах, слишком хорошо знакомых тому, кто был воином прежде, чем сделаться художником.
Эту публикацию ([Atlantic 1894]) завершали семь озаглавленных моностихов – выдержанных в той же поэтике, но так или иначе связанных с военной темой:
Влюбленный в бою
Пока любовь не родилась, я не страшился смерти.
Роковой отпор
Штурмуя высоту, до неба взобрались.
Обе эти журнальные публикации появились в своеобразной рубрике «Клуб авторов» (Contributors' club), включавшей тексты без подписи (предполагалось, что внимательные читатели будут угадывать авторство). Однако принадлежность этих конкретных текстов установлена исследователями по архивным данным: они сочинены тою же Эдит Томас [Eppard, Monteiro 1983, 77, 79]. Прижизненная и быстро угасшая известность Томас была связана, преимущественно, с довольно консервативными в формальном и содержательном отношении стихами: «Читать ее стихотворения значит переноситься в тот неведомый край, который столь многие поэты называли Аркадией; она больше гречанка, чем американка», – писал о Томас Ф.Л. Пэтти в 1915 году (на той же странице своей «Истории американской литературы после 1870 года», на которой говорилось, что произведения Эмили Дикинсон сильно переоценены и вскоре будут совершенно забыты) [Pattee 1915, 341]. В последнее время, однако, наблюдается некоторое возрождение интереса к Томас в связи с ее очерками, не чуждыми «дерзкого юмора» [De Ornellas 2008, 337]. Попадание в разряд юмора, по всей вероятности, как раз и исключило этот эпизод из истории моностиха, оставив его достоянием предыстории, – несмотря на то, что, в отличие от шуток Вяземского и Лафорга на ту же тему, шутка Томас[313] получила завершающую огранку, дошла до печати и даже имела небольшой критический резонанс: во второстепенном журнале «The Editor» писательница Элизабет Черри Хейр благосклонно заметила, что напечатанные в «Atlantic» моностихи «радуют читателя, хотя ни один из них и не приближается к исторической строке Ричарда Крэшо по поводу чуда в Кане Галилейской – строке, описывающей превращение воды в вино»:
Бога узрев, вода разумно покраснела.
The conscious water saw its God and blushed.[314]
Далее Хейр рассуждала о том, что «стихотворцу должно быть в радость выверять и сгущать (concentrate) свою поэзию с тем, чтобы сияющая жемчужина мысли не затерялась под покровом необязательного мусора», поскольку «в большинстве стихотворений лишь две-три строки рассказывают историю, поют песню и пробуждают отклик в сердце», сравнила создание моностиха с созданием импрессионистического полотна и резюмировала предсказанием – или даже советом, поскольку журнал выходил с подзаголовком «Журнал сведений для литературных работников» (The Journal of Information for Literary Workers): «Среди малых поэтов вполне может появиться тот, кто превратится в большого благодаря моностиху» [Haire 1897] – слова поистине пророческие.
Наконец, еще один эпизод в предыстории современного американского моностиха относится к середине 1910-х гг., когда в Нью-Йорке вокруг молодого и богатого коллекционера Уолтера Аренсберга, известного прежде всего как покровитель Марселя Дюшана, образовался кружок поэтов, художников и критиков модернистского и франкофильского направления. В состав этого кружка входил, вплоть до отъезда из Нью-Йорка в 1916 году, Уоллес Стивенс (1879–1955), как раз на этот период пришлось его (весьма позднее) творческое становление, и в кружке Аренсберга Стивенс встретил поэта Дональда Эванса (1884–1921) – как отмечает биограф Стивенса, «значительного не столько тем, что написал, сколько тем, за что ратовал», подражавшего в стихах и в жизни героям французской декадентской прозы и при этом ставшего для Стивенса «поэтом, которому он больше всех обязан» [Morse 1970, 109]. Среди прочего об этой дружбе известно, что однажды Стивенс и Эванс решили совместно написать книгу моностихов – но план этот потерпел крушение, поскольку, еще не приступив к сочинению текстов, они рассорились из-за вопроса о том, как эти однострочные стихотворения будут располагаться на странице. Утверждается, что Стивенс рассказал эту историю в письме Айвору Уинтерсу, автору первой книги моностихов, появившейся не менее чем пять лет спустя, – письмо это не сохранилось и дата его, к сожалению, неизвестна, но сам Уинтерс уже в 1970-е гг. поделился воспоминаниями об этом с дочерью Стивенса [Macleod 1983, 66].
Вполне вероятно, что в каких-то национальных поэтических традициях – особенно тех, которые оказались слабее затронуты модернистской революцией рубежа XIX–XX веков, – интродукция моностиха могла задержаться, в том числе и надолго. Однако и в этом случае можно ожидать подключения к общезападной линии развития формы примерно тем же способом, то есть через французский след, – в чем можно убедиться на примере сербской поэзии, в которой появление моностиха связано с именем Бранко Мильковича (Бранко Миљковић; 1934–1961), «позднего последователя Малларме», переводчика Валери и Элюара (а также Брюсова), называвшего своей творческой задачей «примирение поэтик символизма и сюрреализма» [Hawkesworth 1976, 527–528]:
Сновидцы
Бдящий, краду то, о чем они спят.
Эпитафия
Я убит слишком мощным словом.
Любопытно сопоставить со всем сказанным положение дел в японской поэзии, в которой стихотворения традиционных жанров – танка и хайку – записывались в один или несколько столбцов иероглифов по соображениям визуальной эстетики, а внутренняя расчлененность достигалась использованием «киредзи», особых разделительных слов, разбивавших текст на пяти– и семисложные группы [Higginson 1992, 73–74]. Картина стала меняться в связи с западническими веяниями в национальной культуре, причем первая волна инноваций в японской стихотворной миниатюре пришлась на 1910-е годы. Сперва Накацука Иппекиро (1887–1946) в 1911 г., а затем Огивара Сэйсенсуй (1884–1976) в 1914 г. выступили с реформой хайку, одним из звеньев которой – наряду с приближением поэтического языка к разговорному, отказом от обязательных «сезонных слов» и строгого следования силлабической семнадцатисложной норме – стало упразднение киредзи: «свободные хайку» Иппекиро, Сэйсенсуя, Одзаки Хосая (1885–1926) не опирались непосредственно на западные поэтические образцы, но развивали общий радикальный поворот в поэзии хайку, инспирированный Масаокой Сики под «глубоким воздействием западных представлений о литературе и поэзии» [Сиране 2002, 78]