[315]. Вторая же волна революционных преобразований японской малой поэтической формы, возникшая, прежде всего, в творчестве Фуюхико Китагавы (1900–1990) и Фуюэ Андзая (1898–1965), основавших в 1924 году журнал «А» и стремившихся заместить традицию хайку никак не связанным с нею «коротким стихом» танси, напрямую вытекала из усвоения молодыми японскими авторами опыта французской постсимволистской поэзии (Китагава, в частности, переводил поэзию Макса Жакоба и манифесты Андре Бретона) [Gardner 2012, 574], а также кубистического изобразительного искусства [Мамонов 1971, 117] – и, естественно, в противовес хайку работала с урбанистической образностью, присущей футуризму:
Час пик
Турникет отсекает билет вместе с кончиком пальца.
Лошадь
Военной гаванью себе набила брюхо.
Для полноты картины можно отметить, что в этот же период (с 1910 г. по середину 1920-х гг.) ряд японских поэтов переходит к систематической записи танка в три графических единства (три столбца или даже три горизонтальные строки, с использованием латиницы вместо иероглифов), также ориентируясь на западные образцы, – и это решение, резко полемичное по отношению к традиционной записи, проблематизировало в ней недостаточно проявленную расчлененность, т. е., собственно, «однострочность» [Sato 1987, 351–355].
Не ставя перед собой задачу проследить подробно развитие моностиха в различных национальных поэтических традициях, нет возможности сказать, является ли простым совпадением то обстоятельство, что следующий после середины 1910-х – начала 1920-х гг. всплеск интереса к моностиху в различных странах приходится на конец 1930-х – начало 1940-х (то самое время, к которому относятся в России тексты Александра Гатова, Василия Кубанёва, Николая Глазкова). В США, помимо уже упоминавшегося Чарльза Резникоффа, в 1944 г. начал публиковать поэтические листовки «Летучие свитки» («Flying Scrolls», подробнее [Fenton 1959, 84]) перебравшийся сюда английский поэт Ралф Ходжсон (Ralph Hodgson; 1871–1962) – в одиннадцати выпусках появилось в общей сложности около 30 моностихов[316]. Во Франции в 1936 г. Эмманюэль Лошак (1886–1956) опубликовал подборку из 23 моностихов в журнале «La nouvelle revue française» [Lochac 1936b] и выпустил полностью составленную из моностихов книгу [Lochac 1936a], тщательно и на протяжении многих лет продуманную композиционно [Lochac 1994, 202–203] и насчитывавшую 357 текстов[317]. В Румынии пионер моностиха Ион Пиллат (Ion Pillat; 1891–1945) в 1936 г. напечатал книгу «Стихотворения в одну строку» (Poeme intr’un vers), состоящую из 90 моностихов; еще 27 моностихов были опубликованы Пиллатом годом позже, и наконец все 117 текстов, написанные 14-сложником (представляющим собой румынский аналог французского александрийского стиха [Gáldi 1964, 94]), вошли в собрание сочинений Пиллата, изданное в 1944 году[318]. В 1946 г. книгу однострочных текстов «Спектр долговечности: 122 трупа» (Spectrul longevităţii. 122 de cadavre) выпустили в соавторстве Джеллу Наум (Gellu Naum; 1915–2001) и Вирджил Теодореску (Virgil Teodorescu; 1909–1987) – представители румынского сюрреализма, непосредственно ориентированные на Андре Бретона (прямое сопоставление этой книги со «152 пословицами на потребу дня» Элюара и Пере также встречается [Simion 2002, 116]). В целом, однако, этот всплеск интереса к моностиху оказался, как и в России, не слишком мощным – и до масштабной экспансии однострочного текста в мировую поэзию оставалось еще несколько десятилетий.
4. Современный этап в развитии русского моностиха
Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950–1960-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период «оттепели» создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930–50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного субполя[319] неподцензурной литературы [Лосев 1995, Савицкий 2002, Долинин и Северюхин 2003]. Наконец, в литературе русского зарубежья в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начали выходить представители «второй эмиграции» – литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения Второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. И характерно, что в каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.
По-видимому, хронологически наиболее ранним было обращение к моностиху в субполе неподцензурной литературы – в творчестве Леонида Виноградова (1936–2004). К сожалению, это обращение так и осталось не вполне документированным в силу причин, общих для поэзии самиздата: «то и дело сталкиваешься с ситуацией, когда рукопись оказывается чем-то вторичным по отношению к подлинному тексту, чем-то вроде нотной партитуры, причем, как правило, испорченной, поврежденной временем. ‹…› Многие тексты были сознательно или бессознательно ориентированы на звучание, на произнесение вслух, нередко они записывались спустя несколько лет после создания. Это связано с тем, что звучащее слово, в отличие от слова писаного, как бы неуловимо для механизма цензуры» [Кривулин 1997, 344].
Виноградов принадлежал к самой первой группе молодых ленинградских неподцензурных авторов, творчески активных начиная с 1954 г. (подробно см. [Лосев 1995]) и объединенных, помимо биографических обстоятельств, верой в незавершенность футуристического проекта и стремлением его напрямую продолжить [Павловец 2012, 154–156]; при этом первая его сравнительно представительная публикация относится к 1997 г., а первая книга – к 1999 г. Однако миниатюры Виноградова пользовались определенной известностью в литературных кругах, и, в частности, как об авторе моностихов публично вспоминали о нем в устных мемуарах начала 1990-х гг. поэты Евгений Рейн и Генрих Сапгир. Обратившись в 1995 г. за разъяснениями к самому Виноградову, мы получили от него несколько однострочных текстов, которые он сам датировал концом 1950-х:
Марусь, ты любишь Русь?
Пироман писал роман.
А зачем мне омнибус?
Наконец-то пришла неудача.
Три последних текста ни до, ни после не публиковались, первый же был ранее опубликован К.К. Кузьминским и Г.Л. Ковалёвым в антологии «У Голубой лагуны» [УГЛ 1980, 155] как двустишие и с разночтениями в пунктуации:
Марусь!
Ты любишь Русь?
Поскольку антология «У Голубой лагуны», как считается, в значительной мере состоит из текстов, воспроизведенных составителями по памяти (см. [Кривулин 1997, 344]), а в этом случае они еще и указывают в комментарии, что тексты Виноградова извлечены ими из эпиграфов (!) к стихотворениям Владимира Уфлянда и Глеба Горбовского, – постольку мы в статье 1996 г. расценили эту публикацию как текстологически недостоверную [Кузьмин 1996, 75]. Однако в своем первом авторском сборнике Леонид Виноградов воспроизвел этот текст в той же редакции, в какой он был дан Кузьминским и Ковалёвым ([Виноградов 1999a, 14]). И, пожалуй, эта редакция предпочтительней – по крайней мере, в риторическом аспекте: разрыв между двумя стихами соответствует паузе, требуемой для переключения внимания адресата в ответ на обращение; впрочем, из опубликованной позднее мемуарной книги Дмитрия Бобышева мы узнаём, что в однострочной версии этот текст также был знаком современникам: «Его моностихи держались на стилистическом абсурде, из которого сам собою рождался насмешливый смысл: “Марусь! Ты любишь Русь?”» [Бобышев 2003, 259]. Для нас, однако, в данном случае важнее сама ситуация графической неустойчивости текста, вообще характерная для Виноградова. Так, во второй книге Виноградова [Виноградов 1999b], вышедшей сразу вслед за первой, на стр. 19–22 помещены строки:
Трава и ветер.
Тургенев, сеттер.
Водка. Свитер.
Я и Питер.
В этом издании каждый текст размещен на отдельной полосе, ни один текст не озаглавлен, замещающие название знаки («звёздочки» – астериски и т. п.) отсутствуют, начало текста никак не выделено, – таким образом, читателю ничего не остается, кроме как интерпретировать эти строки как четыре самостоятельных моностиха. Однако в следующей книге Виноградова «Горизонтальные стихи» ([Виноградов 2001]), где, при аналогичном графическом решении всей книги, на каждой странице размещено по одному стиху, строка «Трава и ветер.» повторена 5 раз на стр. 23–27 (далее стих «Тургенев, сеттер.» на стр. 28), аналогично строка «Водка. Свитер.» дана трижды (стр. 29–31), после чего идет стих «Я и Питер.» (стр. 32). Такое решение книги делает маловероятным интерпретацию каждого стиха как самостоятельного текста, оставляя открытым вопрос о самостоятельности тех или иных фрагментов единого текста книги: в частности, нет возможности определить, представляют ли собой вышеприведенные строки два текста, в каждом из которых первый стих повторен несколько раз, или один текст с повтором стихов, спаянный ассонансом и противопоставлением лирического субъекта Тургеневу (как, предположим, современного маргинального в социальном отношении литератора – писателю-классику, принадлежащему к социальным верхам), или же весь текст книги надлежит интерпретировать как одно целое. И только следующее издание стихов Виноградова [Виноградов 2003], в котором каждый текст, помимо размещения на отдельной полосе, выделен буквицей, а кроме того – отражен в содержании (отсутствовавшем в предыдущих изданиях), снимает какую-либо неопределенность: в нем на стр. 45 и 24 соответственно напечатаны два двустишия: