Так срослись мы с тобой, как срастается дерево с деревом…
И наконец еще одна:
Что за рок тяготеет над этой страной!
Это еще в 1946 году было написано» [Субботин 1996].
Вопреки последнему замечанию Субботина, в рамках той же логики, которой мы уже следовали в случае с моностихом Валерия Брюсова (см. прим. 185 на стр. 124), датировать эти моностихи надлежит, вероятнее всего, началом 1960-х гг., когда автором было принято решение об их самодостаточности[334].
В 1968 г. свой моностих опубликовал достаточно молодой, но уже широко печатающийся красноярский поэт Роман Солнцев (1939–2007):
Ушла – надкушенное яблоко чернеет…
– любопытно, что в содержании книги этот текст, в отличие от своих соседей, представлен не первой (и, в данном случае, единственной) строкой, а замещающими название словами «Одна строка», обнаружившимися впоследствии в ряде републикаций в качестве названия (напр., [Солнцев 1984, 20] и затем [Бирюков 2003, 106] при правильном в [Бирюков 1994, 66]).
Моностих Солнцева не лишен определенной изощренности (благодаря тире и выделенной – начальной и конечной – позиции обоих глаголов между двумя предикатами устанавливается не только временнáя, но и причинно-следственная связь, так что уход возлюбленной осмысляется как причина вторгающегося в мир распада), моностих Субботина, напротив, демонстративно прост[335], но в обоих случаях невозможно усмотреть никакой апелляции к авангардному происхождению формы: моностих берется как res nullius, свободная от каких-либо культурных ассоциаций[336] – настолько, что даже беглое замечание об «эпатажном однострочном стихотворении» [Лейфер 2008, 331–332] в связи с одним из этих текстов становится возможным лишь десятилетия спустя, когда контекст уже перестал ощущаться и на ситуацию 1960-х гг. проецируется Брюсов с одной стороны и Вишневский с другой: современникам решения Субботина и Солнцева эпатажными не кажутся.
Несколько иную картину мы видим в использовании моностиха авторами, работавшими в субполе неподцензурной литературы. Их представление нельзя не начать с Василиска Гнедова (1890–1978), в 1960-е годы вернувшегося к поэзии. Один его моностих датирован 1965 годом:
Бушующее будущее опыляю.[337]
Еще один, любезно сообщенный нам ведущим исследователем творчества Гнедова С.В. Сигеем и опубликованный впервые нами в [Кузьмин 1996], относится к рубежу 1960–70-х гг.:
Твой взгляд блестел настоящим велосипедом
Поздние стихи Гнедова имеют мало общего с ранними, как это произошло и с большинством проживших достаточно долго участников футуристического движения 1910-х гг. Поскольку, однако, его эволюция никак не была связана с конформистским мотивом соответствия стандартам социалистического реализма в поэзии, – постольку отказ от радикальных решений приводит Гнедова к изящным ритмическим ходам и эффектной образности. Второй текст отчетливо продолжает вермелевскую лирическую линию, а неожиданность сравнения (подспудно связанная с контрастом семантических полей: «твой взгляд» в зачине лирической миниатюры заставляет предполагать любовно-эротический разворот темы, тогда как синтагма «настоящий велосипед» апеллирует к детскому, а вернее – к мальчишескому мировосприятию) акцентирована движением стиха от коротких слов к длинным. Первый текст ближе к бальмонтовским образцам, паронимическое сближение первых двух слов разрешается резким фоническим контрастом.
В середине 1960-х гг. обращаются к моностиху ленинградские авторы младшего (следующего за Леонидом Виноградовым) поколения, принадлежащие к «левому», ориентированному на авангардную традицию крылу неподцензурной поэзии. Для кого-то из них это обращение осталось разовым экспериментом, для кого-то стало началом целенаправленной разработки формы.
1966 годом датирован моностих Владимира Эрля (род. 1947):
и яблоки проплыли в море
– открывший автору дорогу к циклу моностихов (65 текстов, с единичными вкраплениями другой формы) «Из Книги Алфавит» (1973–1979) [Эрль 1995, 75–79]. Отвечая по нашей просьбе на вопрос о корнях своего интереса к моностиху, Владимир Эрль пишет: «Из предшественников мы (Хеленукты, за А.Х.В.[338] не скажу) знали только, пожалуй, Вермеля (кроме, разумеется, пресловутых бледных ног тов. Брюсова). Будучи в Москве (то ли с <Александром> Мироновым в 1965, то ли с <Дмитрием> Макриновым в 1966), мы видели у кого-то из смогистов[339] книжку Сельвинского “Записки поэта”[340], где (кажется) были однострочия. ‹…› <Позднее> на меня произвели большое впечатление однострочные верлибры Рене Шара[341]. Именно благодаря прочитанным его переводам я стал писать свой “Алфавит”». Впрочем, следует отметить (в контексте данной переписки Эрль не упоминает об этом как о самоочевидном), что за год до его первого моностиха написана книга Алексея Хвостенко «Подозритель» (см. стр. 79–82) – и опыт работы Хвостенко с однострочными фрагментами не мог не произвести на его младших товарищей «Хеленуктов» заметного впечатления.
Тексты Эрля в некоторых случаях строятся на языковой игре:
Авторитет, русалка. И это, и это.
(два никак не связанных слова выступают в качестве знаков двух предельно далеких друг от друга референциальных сфер и речевых ситуаций: деловая коммуникация – и волшебная сказка), в некоторых – на культурно-мифологической аллюзии:
Волчья грудь, что он о ней знает? Кроме.
(подразумевается миф о Римской волчице, вскормившей Ромула и Рема), однако наиболее устойчивой чертой авторской интерпретации формы оказывается синтаксическая и риторическая расчлененность:
Вода. Вода постоянно прекрасна.
Всё, что я думал… Границы.
Принимай, помни, я знаю, поможет о времени.
Видно, что для Эрля значимо напряжение между единственностью стиха и сложносоставным характером высказывания, – прежде такой подход к моностиху нам встречался только шестьюдесятью годами раньше и в совершенно ином контексте у Всеволода Шманкевича (см. стр. 156). Непрозрачность смысла многих моностихов Эрля в сочетании с расчлененным, рваным синтаксисом придает текстам вид фрагментов внутренней речи, не предназначенной для стороннего слушателя. Своеобразной компенсацией по отношению к этой весьма субъективной манере письма выступает организация цикла («серии» по В.И. Тюпе) по алфавитному принципу (впоследствии использованная еще несколькими авторами – в частности, Германом Лукомниковым)[342].
Еще один представитель «Хеленуктов», А. Ник (Николай Аксельрод, 1945–2011), обращается к моностихам несколько позже, в начале 1970-х:
Петербург – это город, где ужин остыл.
Несу чайник на поклон кипятку.
– оба текста написаны не позже 1974 г. В них Ник выступает автором психологической лирики, сфокусированной на точной предметно-бытовой детали, и в этом смысле далек от авангардной традиции, к которой примыкают Хвостенко и Эрль. П.А. Казарновский отмечает по поводу первого из моностихов Ника, что «четырехстопный анапест придает ему медленную торжественность», а «банальность первой части стиха контрастирует с инфантильным и на глазах взрослеющим (даже как будто подростково ломающимся) голосом» [Казарновский 2012b, 208] – в частностях эта характеристика вызывает несогласие: «банальность» оборота «Петербург – это город…» представляет собой осознанную формульность[343], а подростковая семантика в образе остывшего ужина неочевидна (явственный мотив недостатка семейного тепла по умолчанию может быть прочитан как скорее как исходящий от мужчины к женщине, чем от младшего к старшим), однако Казарновский точно ставит акцент на том, что понимание Ником моностиха как нюансированного психологического этюда сопряжено с пристальным вниманием автора к содержательности ритма: это видно и во втором моностихе, где сдвоенный анапестический каданс накладывается на двигательное представление (чайник с кипятком наклоняется над заварочным).
Не входя в группу «Хеленуктов», был близок с некоторыми ее участниками биографически и, в определенных отношениях, литературно [Савицкий 2002, 158; Шубинский 2010, 194] Леонид Аронзон (1939–1970), которому принадлежат несколько моностихов, датируемые самым концом 1960-х гг. Среди них выделяется текст
Я плáчу, думая об этом.
– возникший, по свидетельству В.И. Эрля, в результате того, что «строка стихотворения “Что явит лот, который брошен в небо…” ([Аронзон 2006, I:156] – Д.К.) полтора года спустя (после его создания в марте 1968 г. – Д.К.) записывается в виде отдельного однострочия» (см. также [Аронзон 2006, I:455, II:295]); Эрль интерпретирует этот жест как знак того, что «язык поэта стремится к лаконизму, обнищанию», проводя параллель с максимой Александра Введенского «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» [Эрль 1991, 224]. Возможно, в контексте всего творчества Аронзона это и так