[355]. В данном случае фрагмент разговорной речи, порожденный, скорей всего, какой-либо мелочной бытовой ситуацией, благодаря изолированному, выделенному положению приобретает обобщенный смысл. Пробел, отделяющий «да» от последующего текста, исходно соответствует паузе в речи, но как элемент чрезвычайно важной для Некрасова визуализации и спациализации стиха [Махонинова 2009] ставит сильные акценты на окружающих его словах: «молчание вводится как необходимый, специальный компонент речи, причем расталкивающий остальные и особенно сосредотачивающий внимание на том слове, которое предшествовало молчанию, которое потребовало молчания, и на том слове, которое вновь возникло тогда, когда молчание невозможно и оно кончается» [Библер 2010, 49]. Благодаря этому одинокая частица «да» выступает как полноценный аффирмативный противовес конструкции «что-то нет ничего», изначально (в разговорном словоупотреблении) выражающей отрицание, – неопределенное же местоимение «что-то», выступая в исходном речевом фрагменте в просторечной модальной функции, возвращает себе предметность значения, вступая в прямую оппозицию «что-то vs. ничто» – при том, что категория «ничтойности» проблематизирована здесь косвенным падежом, в соответствии с наметившейся в русской поэзии второй половины XX века тенденцией обособления и субстантивации генитивной формы «ничего», находящейся в неоднозначном отношении к номинативу «ничто» [Азарова 2010, 149–155], так что в результате конструкция «что-то нет ничего» вне речевого контекста осмысляется как выражение экзистенциальной неуверенности («что-то или ничего»).
Наряду с Москвой и Ленинградом в середине 1960-х гг. небольшой круг авторов авангардного направления – «Уктусская школа» – сформировался и в Свердловске [Никонова 1995]. Ко второй половине 1960-х – первой половине 1970-х гг. относятся весьма многочисленные моностихи Ры Никоновой (Анны Таршис, 1942–2014) – центральной фигуры в этой группе. Никонова вспоминает: «В 1965–1969 гг. я страшно увлекалась минимализмом – писала стихи из двух слов и даже из одного, и даже из одной буквы, и даже из каллиграфических элементов отдельных букв… Тысячи литературных организмов-инфузорий из одной фразы (самодостаточной) составили два тома сборника “Полированный куст”. ‹…› Шедевром считала и считаю свое стихотворение из двух слов “МУХ НЕТ” (1965). Шедевр уже хотя бы потому, что коротко, ясно и легко запоминается» [Никонова 1993, 253][356].
Авторы Уктусской школы – подчас сами того не зная[357] – наследовали наиболее поздним и радикальным изводам русского футуризма: в частности, вышеописанное движение от вербального к визуальному (впрочем, также к «сонорной поэзии» и разным видам перформанса) вплоть до полного отказа от слова («Ничьи стихи не обеспечивают потребность в регулярном обожании слова, именно поэтому я в последнее время (с 1982 г.) обхожусь в поэзии без слов» [Никонова 1993, 250]) совершалось Никоновой вслед за высоко чтимым ею футуристом Алексеем Чичериным [Никонова 1995, 221]. Однако ранние тексты Никоновой носят иной раз вполне умеренный характер, представляя собой что-то вроде изолированных тропов:
Бабочка в стаде баранов
Женщина с венецианским лицом
Будь сама себе Египет
В отдельных случаях лирико-психологическая составляющая, в процитированных текстах убранная в подтекст, выходит и на первый план:
Разве розы дарят только не мне.
Другие тексты Никоновой ближе к традиционной футуристической проблематике:
Егоот сутств иевцве ТАХ
ин /КИ/ сти /ПЯ/ тут /ТОК/
– такие опыты по деформации межсловных границ[358], ставящие под сомнение само количество слов в тексте, прямо наследуют обсуждавшимся в главе 3 экспериментам Василия Каменского – при том, что «ненормативное использование прописных букв» [Орлицкий 2002, 616], выступая в качестве одного из начальных шагов по пути от вербального к визуальному, не выводит еще текст из собственно поэтической сферы в область визуальной поэзии как смежного вида искусства, оставаясь эффективным средством визуализации стиха. В то же время вторичная семантизация образующихся псевдослов, в основу которой ложатся звуковые ассоциации, апеллирует, скорее, к идеям и практике Алексея Кручёных, включая «сдвигологию»[359].
Именно к зауми прежде всего тяготел другой участник Уктусской школы, Сергей Сигей (1947–2014). В отличие, однако, от пионера зауми в моностихе Юрия Марра, приверженца фонетической зауми в чистом виде, Сигей в своих моностихах комбинировал элементы зауми фонетической и морфологической[360], по отчетливости семантики приближаясь уже к текстам Василия Каменского: так, в тексте во втором слове совершенно прозрачен корень «печаль» (возможно, контаминированный с «лирой»), а в первом угадывается деформированное «досада» (или усеченное «надсада»). Еще любопытнее другой текст:
дсады бопечалирь
аркае взае ах
Общий для первых двух слов формант «ае» позволяет осмыслить их как относящиеся к одной и той же части речи, а конструкцию в целом – как синтаксический параллелизм; в русском языке такой формант встречается в одном из типов склонения существительных в предложном падеже (ср. «в трамвае»), однако отождествлению заумных слов Сигея с этой словоформой препятствует отсутствие в тексте предлога. Зато оба слова легко идентифицируются с глагольной словоформой 3-го лица единственного числа настоящего времени в украинском языке (ср. «вiтає»[361]). Cемантика обоих глаголов задается конечным междометием: «взае» паронимически сближается с «взывать» и «вздыхать», «аркае» в этом семантическом поле ассоциируется с формой «аркучи» из «Слова о Полку Игореве», которая хотя и представляет собой деепричастие от глагола «речь, *ректи» (с протетическим «а»), но в тексте древнерусского памятника (а современному русскому читателю эта форма известна исключительно оттуда и с соответствующей отсылкой приведена уже в словаре В.И. Даля) всякий раз употребляется рядом с глаголом «плакать»: «Ярославна плачетъ въ Путивлѣ на забралѣ, аркучи», «Жены руския въсплакашась, аркучи». Разумеется, любая интерпретация такого рода носит гипотетический характер, и настаивать на ней не приходится[362], но для понимания подхода Сергея Сигея к зауми симптоматична сама ее возможность, особенно в сопоставлении с манифестарными текстами Никоновой и Сигея, настаивавшими (правда, уже на рубеже 1970–80-х гг.) на поэтической стратегии «внесения своего в уже сделанное» («транспонирующее», палимпсестное письмо) и на том, что семантизация возникающего таким образом текста всегда частична [Житенёв 2012, 397]. Характерно и то, что с заумными моностихами у Сигея соседствуют тексты, построенные на паронимической аттракции:
гусеница синеет гусем
злее злого лога льда
Впрочем, во втором из этих текстов можно увидеть отсылку к художественной концепции заумного языка, предложенной Велимиром Хлебниковым: «Первая согласная простого слова управляет всем словом – приказывает остальным. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка» [Хлебников 1986, 627]. Особенно заметен интерес Сигея к хлебниковскому принципу консонантного единоначатия в еще одном моностихе, где этот начальный согласный – протетический:
во внебе втихая втеснина водуши
Наконец, известно единичное обращение к моностиху еще одного представителя Уктусской школы, Валерия Дьяченко (род. 1939), датированное 1972 годом:
Ударение
Хочу пришлá.
– с характерным для этого автора акцентом на «поэзии грамматики».
Помимо авторов, принадлежавших или примыкавших к трем названным поэтическим группам, к моностиху обращались и авторы-одиночки. Наиболее значительное в количественном и качественном отношении явление здесь – относящийся к 1966 году самиздатский сборник киевского поэта Юрия Зморовича (род. 1946) «Книга лучей», включающий 115 моностихов (и еще пять затесавшихся среди них двустиший) [Зморович 2006, 33–57]. При публикации сборника спустя 40 лет автор предпослал ему предуведомление: «Эта книга была написана в юношеском экстатическом стремлении к Высшим Живительным силам, под влиянием древней китайской традиции 120-кратного обращения-молитвы и гимнических отрывков создателей мелической поэзии Алкея и Сафо». Апелляция к китайскому претексту в самих стихах практически не прослеживается (однажды, впрочем, упоминается пагода), а древнегреческий след местами просматривается, в частности, в спорадическом употреблении характерных составных эпитетов (краснодревный, чистопутный, краснодольний, сильногрудый, златомудрый); в нескольких моностихах фигурируют Атлант, Венера, Марс – однако в других встречаются Рама, Моисей, Эсфирь, гипотетические древнеславянские божества: Зморович апеллирует к мифологической древности вообще. Ритмика моностихов Зморовича по большей части свободная, хотя в некоторых текстах слышны далекие отголоски античной метрики – например, большого асклепиадова стиха: