Из побега стрел в дорог естество – éлей песнь.
– или, в качестве единичного случая, семистопный дактиль, осмысляемый, вероятно, как дериват гексаметра:
Робко возок, претворяясь в стихию Атлантову – внемлет, не смеет.
Даже в большей степени, чем у Владимира Эрля, моностихи Зморовича воспроизводят найденный в свое время Всеволодом Шманкевичем контраст-конфликт между единством стихового ряда и его синтаксической и ритмической расчлененностью. Внутри этого подхода Зморович обращается к разным способам организации текста – от риторически мотивированной и потому в конечном счете очень ясной инверсии:
Будни, слушайте: «Народы, что правят тобой, Вождь, как красивы!»
– до простой перечислительной конструкции, элементы которой, однако, подчас связаны по смыслу достаточно нелинейным способом:
Рукопожатье, хилое слово, пóры лица, несметность воздуха, человек.
Авангардные устремления Зморовича зафиксированы, например, в послесловии к созданному годом раньше самиздатскому «Изборнику»: «слова-объекты-ассоциации имеют свою музыкально-смысловую текстуру. Они и должны быть достаточно абстрактны и загадочны и представлять гроздья смыслов и звучаний» [Зморович 2006, 64] – неудивительно, что во многих моностихах «Книги лучей» также присутствует некоторая референциальная размытость, компенсируемая фонически и ритмически:
Или – мала; или ладна наивно; либо в избытке дыханье; верьте, права.
Конь там, бег, барьеры; – машины кручены в пирамиды клада.
При этом Зморович легко прибегает не только к типично футуристическим, но и к напоминающим скорее о символизме образным построениям:
Нескончаем, полынью сетуя, грешный град слёз: вёснами будет.
Любомилые свиданья снéга – роз; время молодости зим.
– и даже к связанным с более ранней традицией славянизмам и поэтизмам (несть, стезя, чадо, чело, дщери, зрится, млечный, ратный, лобзанье): видно, что для автора важна прежде всего дистанцированность от усредненного языкового норматива советской поэзии, и однострочная форма, помимо прочего, прочитывается в этом контексте как жест демонстративного отстранения от ее же строфического норматива.
В тот же период ряд авторов обращается к моностиху спорадически и, видимо, более или менее независимо друг от друга. 1965 годом датирован цикл стихотворений «Тридцать три рассказа» московского (а затем нью-йоркского) поэта Сергея Петруниса (род. 1944), включающий и два моностиха:
пели – кутались
по колодцам вертелась вода
Единственный моностих Савелия Гринберга (1914–2003) – поэта, который в юности входил в «Бригаду Маяковского» и на протяжении всего творческого пути «ощущал себя наследником футуристической традиции» [Бараш 2003, 456], – не датирован:
Строка на переезд из одного района в другой
Москва пролетала отнятым счастьем
– но по содержанию текста следует предположить, что он относится еще к московскому периоду жизни поэта, т. е. написан до 1973 г., когда он эмигрировал из СССР в Израиль.
1975 годом датирован моностих другого московского автора Александра Карвовского (1933–2005), писавшего по-русски и по-французски (в силу биографических причин: Карвовский родился во Франции в семье эмигрантов и репатриировался в Россию в 1950-е гг., так что родными для него являлись французский язык и французская культура):
Великие загадки
Людвиг ван Бетховен / а. гитлер
– художественный эффект моностиха в значительной мере основан на графическом решении текста: косая черта, разделяющая два имени, функционирует как иконический знак противопоставления, а сосредоточенные в правой части особенности графики – отказ от прописных букв (в нормативной орфографии маркирующих имена собственные) и редукция имени к инициалу – вносит в текст авторскую оценку.
1977 годом датирован моностих киевского (впоследствии нью-йоркского) поэта Александра Очеретянского (род. 1946)
не день а дань
– любопытно, что редактор-издатель К.К. Кузьминский счел необходимым выделить для публикации этого текста отдельную страницу. Афористическое начало проявляет себя в этом тексте риторическим противопоставлением – Дж. Янечек, однако, привязывает его к авангардной традиции замечанием о том, что в нем «посредством хлебниковского внутреннего склонения (вариант паронимического сближения)[364] сжато представлен эмоционально заряженный тезис» [Янечек 1997, 254]. В более поздней, относящейся уже к эмигрантскому периоду публикации Очеретянского – цикле стихотворных миниатюр «Все эти мелочи» с общей датировкой «1970–1992» – представлены уже 16 моностихов [Очеретянский 1992, 125–126], среди которых преобладают, по выражению И.И. Плехановой, «лирические максимы» с «афористической заряженностью» [Плеханова 2007, 264–265].
К концу 1970-х гг. относятся и первые после Владимира Маркова образцы моностихов в литературе русской эмиграции. Поэт Иван Буркин (1919–2011), также представитель второй волны эмиграции и также житель Калифорнии, сперва в филадельфийском альманахе «Побережье», а затем и в авторском сборнике «13-й подвиг» (1978) опубликовал цикл стихотворных миниатюр «Мини-стихи», включающий три моностиха:
Я боюсь прямых линий…
Язык доведет до женщины.
Следите, пожалуйста, за Гоголем.
Кроме того, в 1979 г. однострочный текст появился в книге стихов Николая Моршена «Эхо и зеркало» – впрочем, статус этого текста заслуживает отдельного обсуждения (см. стр. 33–34).
И еще об одном тексте нужно, видимо, говорить особо – поскольку он появился на периферии имевшихся в русской литературе советского периода субполей. В 1979 г. первый сборник стихов выпустил в Сухуми писавший на русском языке абхазский поэт Станислав Лакоба (род. 1953)[365] – включив в его состав и моностих:
молния сказала что и ночное небо синее
Культура титульных этносов в национальных автономиях в позднесоветский период в значительной степени существовала на особых основаниях, регулируемая скорее местными, чем общесоветскими «правилами игры», и это особое положение распространялось и на национальных авторов, выбравших русский язык, так что появление в Абхазии сборника формально раскрепощенной лирики, тематически сосредоточенной на почти анимистическом понимании природы, не вызывает большого удивления. Книга Лакобы, однако, была замечена и центральными изданиями: критик М. Борщевская отмечала, с характерными извинительными интонациями, что к ней «можно отнестись, конечно, по-разному: кому-то покажется неуместным, что молодой стихотворец пишет стихи, порой состоящие из двух, а то и вовсе из одной строчки», однако «стихи С. Лакобы ломают стереотипы восприятия – очень кстати» [АС 1981, 99].
Вполне вероятно, что эта хроника не полна, и за ее рамками остаются однострочные произведения, не дошедшие до печати ни в эпоху своего создания, ни позднее, – особенно если речь идет об авторах, не пришедших к полноценной профессиональной социализации ни в одном из субполей русской литературы этого периода. На такую мысль наводит, например, сохранившаяся отповедь Александра Твардовского Алексею Прийме (род. 1947), имевшему нахальство в 1970 году предложить свои экспериментальные тексты журналу «Новый мир»: крайнее неудовольствие официального советского «классика» вызвали попытки молодого ростовского поэта «стихографически выразить нечто, располагая строчки прямоугольником, или под заглавием “Бунтарь” выстукивая несколько строчек точек, или выводя нечто по лаконичности похожее на брюсовское “О, закрой свои бледные ноги”…» [Твардовский 1985, 350] – нет возможности установить, предложил ли Прийма вниманию Твардовского моностих или любая лаконичность вызывала у автора «Василия Тёркина» и «Страны Муравии» ассоциацию со эмблематическим текстом Брюсова, но одно то, что в почте «Нового мира» обнаруживалось нечто подобное[366], само по себе красноречиво свидетельствует о стихийно возникавших поисках в области форм, введенных в русскую поэтическую практику эпохой Первого авангарда, в том числе и в области моностиха.
Характерно, что – за вычетом работавших в субполе официальной советской поэзии Василия Субботина и Романа Солнцева – на протяжении полутора десятилетий нам встречаются в истории русского моностиха исключительно поэты, определенно связанные с авангардной традицией: прямые или косвенные наследники футуристов, конструктивистов, обериутов. (Единственное, пожалуй, исключение – Леонид Аронзон, исходно настроенный на продолжение иных традиций, но обратившийся к моностиху в свой последний, переломный период в рамках общего значительного «полевения» поэтики.) Правда, как мы видели, непосредственно в текстах иной раз авторы-авангардисты демонстрируют вполне традиционный подход к построению лирического субъекта, образному ряду и т. п., – однако однострочность в этих текстах продолжает функционировать как знак установки на авангардную традицию. Об определенных изменениях в этом положении вещей можно говорить начиная с рубежа 1970–80-х – хотя и в 1980-е гг. круг авторов авангардного толка, работающих с моностихом, продолжает прирастать: так, 1985-м годом датирован первый опубликованный моностих Геннадия Айги (1934–2006):