– парадоксальность их статуса подмечена С.И. Кормиловым: несмотря на то, что Бурич принципиально писал только свободным стихом, эти строки вполне метричны (соответственно пятистопный ямб и пятистопный дольник). Кормилов по этому поводу замечает, что «в контексте верлибра они воспринимаются как вполне свободные, неконвенциональные формы» [Кормилов 1995, 77–78], и это хорошо отвечает его идее о контекстуально обусловленной природе моностиха (см. главу 1), – не исключено, что Бурич, полагавший, что в верлибре «окказиональное появление метрических строк ‹…› совершенно допустимо, так как дисметрический стих имеет большую ассимилирующую силу» [Бурич 1989, 166], согласился бы с такой постановкой вопроса, – хотя несложно увидеть, что ямбический характер первого из двух моностихов обуславливается вовсе не декларированным Буричем для свободного стиха «стремлением к максимальной естественности речевой интонации» [Бурич 1989, 158], а ритмическими соображениями: именно попадание словораздела между словами «жизнь» и «проста» на границу стоп ослабляет эффект затрудненности от стечения четырех согласных. Со стороны поэтики оба моностиха, равно как и текст из антологии Кузьминского, лежат в русле характерных для Бурича построений, заключающих эффектный троп в рамку эксплицитного риторического хода.
Второй сборник Бурича, изданный посмертно, включает 7 моностихов, написанных на рубеже 1980–90-х гг., в разделе «Стихи» и значительное количество однострочных текстов с более или менее явными признаками стихотворности в разделах «Парафразы» и «Из записных книжек», содержащих материалы разных лет начиная, судя по всему, с рубежа 1940–50-х гг. Контекст этих разделов организован таким образом, что соседство безусловно стихотворных и безусловно прозаических текстов создает установку на поиск сигнала стихотворности и позволяет прочесть целый ряд однострочных текстов как моностихи:
Когда мне трудно, я бегу.
Море, сжатое в пристань.
У обезьян под шкурой розовые щёки.
Витя, ты состоишь из молекул…
Неизвестно, однако, правомерно ли рассматривать эти тексты как законченные автором произведения – или же как наброски. К сожалению, это издание, подготовленное вдовой Бурича М.К. Павловой, не носит научного характера и, по-видимому, не отражает в полной мере авторской воли (знаменательно уже то, что первый его раздел, включающий и моностихи, озаглавлен «Стихи», с чем Бурич, озаглавивший соответственный раздел своей прижизненной книги «Стихи. Удетероны», безусловно, не согласился бы)[374].
Можно предположить, что именно авторитет Бурича как лидера и теоретика обусловил «своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк» [Кормилов 1995, 77], зафиксированное изданной в 1991 г. «Антологией русского верлибра», в которую редактор-составитель К.Э. Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов. Большинство этих текстов тяготеет к одной из двух тенденций. Одна – построение моностиха как сложной тропеической конструкции, особенно характерное для авторов сложившейся к концу 1980-х гг. донецкой школы верлибра:
Хочу тишины еще не рожденной бабочки.
Ласточка имеет вес невысказанного слова.
Море – приют пересохших глаз.
всё измеряется скитанием небес
– поэтика таких текстов приближается к метареалистической. Собственный моностих Карена Джангирова (род. 1956), опубликованный в Антологии, также от нее недалек, однако джангировский образ гораздо определеннее. Обнаруживаемая в нем метрическая тенденция, вообще свойственная Джангирову в миниатюрах, усилена связывающей все четыре слова аллитерацией:
Птица – стремительный жест пространства.
Другое течение в моностихе, широко представленное Антологией, сближает его с афоризмом и встраивается в традицию, основа которой была заложена Давидом Бурлюком, Сергеем Нельдихеном, Василием Кубанёвым:
Убить можно только подобное.
Темное прошлое – родина светлого будущего.
«Антология русского верлибра» стала одним из рубежных событий в истории русского моностиха – и не только благодаря тому, что такое количество текстов впервые оказалось собрано под одной обложкой, но и потому, что в рамках Антологии эти тексты не позиционировались как нечто исключительное, а возникали в одном ряду с иными формами как правомерный способ разнопланового поэтического высказывания. Другое рубежное событие, выпавшее на то же время – рубеж 1980–90-х, – это работа с моностихом Владимира Вишневского.
Только в период с 1987 по 1992 гг. Владимир Вишневский (род. 1953) опубликовал в пяти авторских книгах [Вишневский 1987, 1988, 1989, 1991, 1992], а также в нескольких периодических изданиях 236 однострочных стихотворений – что само по себе делает его заметной фигурой в истории формы: прежде никто из русских авторов, обращавшихся к моностиху, не проявлял такой последовательности. Впрочем, в этом отношении Вишневский оказался не одинок: также рубежом 1980–90-х или первой половиной 1990-х гг. датированы около 200 текстов Павла Грушко, около 300 текстов Анания Александроченко, около 400 текстов Валентина Загорянского – вообще появление авторов, для которых моностих оказывается одной из приоритетных форм поэтического высказывания, идет в 1990-е гг. параллельно с ростом круга авторов, обращающихся к моностиху спорадически, и это закономерно, поскольку выразительный потенциал любой формы в одних случаях отвечает определенным особенностям индивидуальной авторской стратегии, а в других – всего лишь удовлетворяет той или иной решаемой автором здесь и сейчас художественной задаче.
В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И. Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда)[376] и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [Кормилов 1995, 75–77]. Наши подсчеты, проведенные на большем материале (Кормилов работал с 94 текстами), подтверждают это наблюдение.
Из 236 моностихов, обследованных нами, 213 (т. е. 90 %!) написаны пятистопным ямбом. Еще 4 текста приходятся на шестистопный ямб, 15 – на трехсложные размеры (анапест – 10 текстов, амфибрахий – 4, дактиль – 1), оставшиеся 4 текста не поддаются однозначной метрической трактовке[377]. В [Вишневский 1989, 46] еще встречался один хореический текст, но затем Вишневский и его переводит в ямб, добавляя в начало союз «и»:
И даже в том, как в двери мы проходим…
Р.Л. Смулаковской намечено также тяготение Вишневского к некоторым характерным синтаксическим конструкциям, воспроизводящим типовые зачины лирической поэзии XIX века (особенно восклицательные, с начальными «Как» и «О») [Смулаковская 1997, 132–133]. Вполне естественно, что за метрическими, графическими, синтаксическими константами моностихов Вишневского просматривается и вполне унифицированный характер их содержания. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов):
А незнакомок я целую робко…
Был отвергаем, но зато – какими!..
– финансовых затруднений (впрочем, не катастрофических):
Во что же верить, вкладывать наличность?!.
– и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первой над вторым[378]:
Давно я не лежал в Колонном зале…
Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятую как манерность (характерная черта – часто повторяющееся обращение к несимпатичной женщине «мадам»), с неприкрытым хамством[379]:
Мадам, простите, я не археолог!..
Я в душу вам?! но я же не доплюну!..
Видно, что все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского «являются приемами доминирующими, т. е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого» [Томашевский 1996, 207] – таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как жанром – «устойчивым тематически, композиционно и стилистически типом высказывания» [Бахтин 1986, 255], характеризующимся «как внешней формой (метром или структурой), так и ‹…›, грубо говоря, темой и адресатом (subject and audience)» [Wellek, Warren 1949, 241]