[380]. Собственно, Г.В. Малышева уже отмечала, что моностихи Вишневского выразительно демонстрируют, как в новейшей поэзии «созидание авторской оригинальной жанровой модификации становится одним из важнейших художественных приемов в определении суверенности своего поэтического мира» [Малышева 1996, 45]. Сам Вишневский охотно говорит о жанровом характере своих текстов: «Моностих, однострочник, или просто лирическое одностишие – жанр не новый, но – хорошо забытый старый. ‹…› Традиция, скорее брюсовская, нежели карамзинская, оказала на автора непреодолимое влияние» [Вишневский 1992, 16], – здесь, правда, присутствует неразличение жанра и формы, так что жанром именуется моностих сам по себе; в дальнейшем Вишневский уточнит формулировки: «В поэзии эта форма встречалась и раньше – у Карамзина, у Брюсова. Но я “застолбил” это как жанр…» [Вишневский 1997].
Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в субполе массовой литературы[381], а самому Вишневскому – широкую популярность. В массовом читательском сознании моностих стал ассоциироваться с текстами Вишневского исключительно[382]. Созданный Вишневским жанровый канон в 1990-е гг. стал эксплуатироваться достаточно широким кругом авторов (подробнее см. в разделе 4.3), по большей части – с отчетливым осознанием генезиса поэтики: характерна в этом отношении редакционная врезка к публикации в «Литературной газете» моностихов Никиты Богословского, поясняющая: «В открытом им (Вишневским, – Д.К.) микромире однострочного стихотворения появился еще один его верный последователь» [ЛГ 1992, 16].
Взлет популярности Владимира Вишневского и его моностихов вызывал, по-видимому, у части литераторов ответную реакцию – желание «защитить» профанируемую форму, дать ей возможность реабилитации, или же просто предложить собственные решения, достаточно далеко отстоящие от мгновенно автоматизировавшегося эстрадно-иронического однострочного текста. С другой стороны, и без того к рубежу 1980–90-х гг. монополию авангардно ориентированных групп и авторов разрушила работа с моностихом приверженцев других поэтических традиций, а частично отразившая этот процесс «Антология русского верлибра», несмотря на неоднозначное восприятие самими поэтами, оказала значительное влияние на литературную и читательскую среду, популяризируя заодно с верлибром и моностих. На этот же период пришлось и третье принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара.
Первым в этой группе авторов был, по-видимому, Кирилл Ковальджи (род. 1930), опубликовавший 7 моностихов в книге 1989 г. «Звенья и зёрна»:
Осознал. Содрогнулся. Привык…
В семи театрах каждый день играю…
Какое будущее у прошлого?
К началу 1990-х относятся тексты Льва Озерова (1914–1996):
Из рук твоих мне мягок черствый хлеб.
Повесть
От заботливых жён убегают мужья.
– и Игоря Шкляревского (род. 1938):
Белая ночь
Озёра спят с открытыми глазами.
Прощание с рекой
Блесна разбила тонкий лед на плесе.
– первый текст ранее публиковался в качестве начального стиха в многострочном стихотворении «Белая ночь в Карелии» [Шкляревский 1984, 104].
Сознательную полемичность этих текстов по отношению к моностихам Владимира Вишневского не следует исключать, учитывая среди прочего и то обстоятельство, что половина их написана тем же пятистопным ямбом. Этим же размером, однако, был написан и первый опубликованный в новейшее время моностих Василия Субботина, по отношению к которому можно усмотреть определенную преемственность в риторичных и публицистичных моностихах Ковальджи. Очевидным претекстом для моностихов Озерова выступает моностих Александра Гатова, причем в первом случае Озеров следует за Гатовым в структуре образа (выраженная метафорой психологическая деталь через предъявленный момент репрезентирует достаточно длительный период жизни), а во втором – в названии.
Кроме того, к 1980-м годам относятся две книги Валентина Сидорова (1932–1999), в составе которых обнаруживается ряд однострочных элементов: циклы «Ступени», «Путь» и «Ключ», вошедшие в [Сидоров 1982], содержат 24 одностишия (в том числе два с «лесенкой»), в [Сидоров 1985] они перепечатаны с добавлением четвертого цикла, «Напутствие страннику», включающего еще один однострочный фрагмент. Все четыре цикла представляют собой последовательность кратких (до трех строк) метризованных наставлений и нравоучений, отражающих многолетнее увлечение автора идеями Николая Рериха; о степени самобытности взглядов и стихов Сидорова дает хорошее представление одностишие
Коль ты стучишься, то тебе откроют.
– подозрительно напоминающее слова Нового Завета (Мф. 7:7, Лк 11:9), но с повторенным лишний раз ради попадания в размер личным местоимением. Корректнее было бы интерпретировать эти сочинения Сидорова как многочастные единства – невозможность извлечь отдельные части из их окружения в ряде случаев очевидна:
Противоречья – это от ума,
А сердце всё объемлет и приемлет.
Оно не рассуждает, а живет.
Твори и действуй в излученьях сердца!
Сердце мои разрывает одежды.
Соединяюсь с миром и Вселенной
Через его толчки.
Тем не менее сам автор в предуведомлении ко всем четырем текстам последовательно говорит о «стихах, образовавших циклы» [Сидоров 1985, 96], – и находит отклик у критика Г. Кондакова, полагающего, что «его моностихи не часть целого, а законченные стихотворения, потому что в них выражена концепция мира и человека», и далее на этом основании делающего не только сомнительный вывод о том, что «чаще всего однострочные стихотворения строятся по принципу афористической речи», но и вполне справедливое заключение о том, что «сейчас, когда накопилось множество моностихов, утверждение, что самое короткое стихотворение – двустишие, не соответствует реальному положению дел в поэзии» [Кондаков 1987].
Результатом трех названных процессов стало существенное расширение в 1990-е годы как круга авторов, работающих с моностихом, так и вариантов опробуемой в этой форме поэтики, – на фоне установления «гетерогенного, плюралистичного литературного ландшафта, включившего в себя наследие различных традиций, как советского, так и досоветского времени, а также и западного происхождения» [Шталь, Рутц 2013, 3].
Попытки предложить жанрово-стилевую типологию моностиха, обозначить основные направления его развития предпринимались, как уже было отмечено, на рубеже 1950–60-х гг. И.Л. Сельвинским [Сельвинский 1962, 113–114] и В.Ф. Марковым [Марков 1994, 346–347] – и носили, можно сказать, преждевременный характер в силу весьма незначительного количества текстов, которыми располагали оба исследователя. По ходу нашего исторического обзора мы, опираясь на куда больший корпус текстов – как за позднейший по отношению к работам Сельвинского и Маркова период, так и относящихся к предшествовавшему периоду, но Сельвинскому и Маркову по тем или иным причинам недоступных, – уже наметили кое-какие жанрово-стилевые тенденции в развитии моностиха. Однако лишь материал последних двадцати лет, когда счет создаваемых моностихов пошел уже на сотни, позволяет описать спектр основных возможностей, реализуемых разными авторами в этой форме, – не претендуя, естественно, на системную полноту. Методологическим препятствием для такого описания выступает отсутствие разработанной типологии современной лирической поэзии; за неимением альтернативы мы группируем материал ad hoc, опираясь, с одной стороны, на предположения наших предшественников, а с другой – на эмпирически наблюдаемые в популярном дискурсе о поэзии квалификации, представляющие собой, собственно говоря, остатки нормативистской жанровой номенклатуры и тематической классификации описательного литературоведения. При всей проблематичности этого аппарата он оказывается приемлемым для нашей задачи – представления широкой вариативности реализуемых в форме моностиха поэтик.
И Сельвинский, и Марков считают необходимым начать разговор о возможных традициях в моностихе с античной стилизации. Мы уже отмечали (стр. 210 и прим. 330 на стр. 214), что конкретный способ привязки русской традиции к античной в обоих случаях достаточно сомнителен. В то же время аналогию с античной эпиграммой в той или иной ее разновидности – от древнейшей (надписи на архитектурных сооружениях, предметах и т. п.) до поздней (сатирические миниатюры Марциала) – можно провести во многих случаях, особенно когда речь идет об иронической поэзии – начиная с моностиха Александра Гатова, однако сложно поручиться, что эта аналогия не будет случайной и произвольной. Явные же признаки ориентации на античность при всей обширности изучаемого материала встретились нам лишь в одном тексте: