Реже встречается время суток. Пространственная локализация чаще всего связана с топонимикой:
Нью-Йоркская поэма
В бетон обутые деревья.
Бостон
А церковь плывет в воде небоскреба
Любопытно, что в обоих случаях (и нескольких подобных) индивидуальность называемых городов никак не выявляется в тексте; и Очеретянский, и Новицкая рисуют некую общеурбанистическую картину, и от перемены местами Бостона и Нью-Йорка вряд ли что-либо изменилось бы. В силу этого данные примеры сближаются с цитированным выше текстом Маркова: локальная привязка выражает скорее биографический момент.
Наконец, последний тип достраивания контекста путем озаглавливания можно обозначить как конкретизацию: текст представляет собой образ или риторическую фигуру, позволяющие достаточно широкую интерпретацию, которая ограничивается и определяется названием.
Телеграмма
ночной стук в окно: камень, брошенный в реку
Семиотика
Особый путь – синоним тупика.
Достаточно редкий тип отношений между названием и собственно текстом связан с возникающим в их взаимодействии усложнением образа, стремлением дополнить его новым измерением. Наиболее яркий пример – у Дмитрия Чернышёва (род. 1963):
Bonsai
Выращивал судьбу.
Образ «выращивания судьбы» сам по себе достаточно неожидан и парадоксален, а наложение на него еще более рискованного тропа (росток судьбы уподобляется «бонсай» – карликовому деревцу японской традиционной культуры, миниатюрной копии настоящих деревьев) делает текст многомерным и существенно усиливает художественный эффект.
Противоположное решение встретилось нам у единственного автора – Алексея Коротеева, зато во всех 28 моностихах, принадлежащих ему. Коротеев озаглавливает свои тексты по присутствующему в каждом ключевому слову:
Сгусток
Сгусток Божьей мысли – солнце в небе.
Раздаю
Всем говорящим бесплодно – молчанье свое раздаю.
– название принципиально отказывается что-либо добавлять к тексту, лишь обозначая в нем логический акцент (как видно из примеров, не вполне очевидный)[459]. Такое построение, по-видимому, отражает редкое для сегодняшнего культурного сознания представление об обязательном характере названия в поэтическом тексте[460].
Тавтологические отношения между текстом и названием могут и становиться предметом особой рефлексии. В легком игровом ключе работает с этим приемом Александр Попов (род. 1963):
Стихотворение о том, как приятно его читать
Как приятно читать эти строки…
Текст устроен тоньше, чем кажется на первый взгляд: здесь неявным образом ставится вопрос о границе текста, т. е. о том, является ли название текста его частью. Название и собственно текст решают этот вопрос по-разному: согласно названию, название не входит в состав стихотворения, поскольку содержание стихотворения (идея о том, что его «приятно читать») выражается только строкой текста, названием же – лишь называется, описывается; с другой стороны, непосредственно в тексте находим слово «строки» во множественном числе – то есть обе строки, собственно текста и названия, приятно читать… Эта достойная Зенона апория, думается, хорошо отвечает положению вещей – и вполне соответствует современному научному пониманию проблемы: «с одной стороны, они (название и текст, – Д.К.) могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии “текст – метатекст”, с другой стороны, они могут рассматриваться как два подтекста одного текста» [Лотман 1981, 6].
Не менее радикально, но куда более прямо (и, естественно, существенно раньше) ставит проблему Василий Каменский – один из пионеров русского моностиха (оба его текста опубликованы в 1917 г.). Моностихи Каменского, весьма своеобразные сами по себе (несколько слов склеены в одно псевдослово, слегка напоминающее слово-предложение в инкорпорирующих языках), состоят из абсолютно идентичных названия и собственно текста:
Золоторозсыпьювиночь
Золоторозсыпьювиночь
Рекачкачайка
Рекачкачайка
Эти тексты, за полвека предвосхищающие лотмановский тезис о том, что «текстуальное совпадение обнажает позиционное различие» [Лотман 1970, 166], подвергают ревизии сам феномен заглавия. Традиционному представлению о заглавии как содержательной квинтэссенции текста («заглавие – книга in restricto» [Кржижановский 1931, 3], оно «неизбежно ‹…› выделяет, акцентирует нечто главное или глубинное в произведении» [Магазаник 1968, 80]), противопоставляется близкое известной толстовской мысли представление о том, что квинтэссенцией произведения может быть только само произведение, – а отсюда прямая дорога к пониманию отношений заглавия и текста как отношений означивания, самого заглавия – как знака. Любопытно также сопоставить опыт Каменского с традицией обозначения текстов, не имеющих заглавия, по начальным словам, а применительно к стихам – по первой строке (см. подробнее стр. 50–52): понятно ведь, что, коль скоро у моностиха первый стих является единственным, он при отсутствии иного заглавия автоматически принимает на себя функцию обозначения самого себя.
Рассмотренные названия, при всем их различии, принадлежат по большей части к типу названий, который Л. Хук определяет как «субъектный», а Ж. Женетт как «тематический»: они апеллируют к тому, о чем идет речь в тексте [Genette 1987, 75–76]; противоположный тип названий, «объектный» или «рематический», апеллирующий к тому, чем является сам текст, – это прежде всего названия жанровые. Русский литературный моностих начинался с весьма определенных в жанровом отношении текстов – однострочных эпитафий Карамзина, Хвостова и Державина. Поскольку к XX веку жанр эпитафии в русской литературе практически исчез, соответствующее жанровое обозначение в названии моностиха встретилось нам лишь дважды, оба раза будучи интерпретировано в достаточно травестийном ключе:
Эпитафия. Князь Вяземский
Он жил, пока браниться не устал.
Эпитафия
жил и умер
Также по два раза – что, в сущности, гораздо более любопытно, – встретились названия жанров крупноформатных и к тому же прозаических. Два моностиха в жанре «Повесть» принадлежат соответственно Александру Гатову:
Он в зеркало смотрел, как в уголовный кодекс.
– и Льву Озерову:
От заботливых жён убегают мужья.
«Петербургский роман» – Михаилу Синельникову:
А весной снесли его на Охту.
Наконец, у Владимира Маркова есть цикл «Романы в одну строку» из четырех моностихов, один из которых особо озаглавлен «Роман в народном духе»:
Груша с Гришей согрешили.
Художественный эффект у Гатова, Озерова и Маркова возникает за счет напряжения между предъявленной стихотворной миниатюрой и концептом большого прозаического жанра: содержание единственной фразы полагается эквивалентным содержанию крупного произведения, объемный текст присутствует в миниатюре в «свернутом» виде. Марков усиливает эффект тем, что передает еще и образ стиля (другие три «романа»: «Обрывки человеческих созданий…»; «И начал он стареть, стареть, стареть, стареть…»; «Учитель учил учеников.»). Не совсем ясно, правомерно ли рассматривать в этом ряду текст Синельникова: в отличие от трех других авторов, он не пытается сконцентрировать в единственной строке всё содержание гипотетического романа, а лишь дает характерный штрих, и в нем – образ типичной стилистики и хронотопа петербургской прозы; тем самым, можно считать, что слово «роман» в названии моностиха называет не жанр, приписываемый самому тексту, а предмет поэтического высказывания. Во всех этих случаях видимая «объектность/рематичность» названия проблематизирована, деформирована его очевидной произвольностью (в особый подтип предлагает выделять подобные названия Н. Лахлу [Lahlou 1989, 7]).
Эксплицитно выражена такая деформация в названиях всех четырех моностихов Евгения Бунимовича (род. 1954), объединяющихся – именно благодаря общей структуре названий, отсылающих к некоторому речевому жанру, – в неназванный цикл:
Поправка такая
сила которую ломит солома