Анализируя послевоенную европейскую литературу в статье «Человек против писателя» (1937), Вейдле отмечает ее основной недостаток: из-за чрезмерной сосредоточенности на своей личности писатели часто не способны в полной мере раскрыться в творчестве. Диспропорция между человеком и писателем особенно отчетливо проявляется у тех, кто родился в конце XIX века и в ранней юности пережил войну, – таких как Марсель Арлан, Анри де Монтерлан, Пьер Дриё ла Рошель и Эрнест Хемингуэй:
Их книги живы, поскольку в них живет память о пережитом и мучение живого человека; но их личный опыт, будучи единственным духовным содержанием этих книг, слишком узок и одновременно слишком общ, чтобы переработать весь наличный материал и дать ему исчерпывающую форму. […] Книги таких писателей… интересны ровно постольку, поскольку интересны их авторы. […] И, конечно, всегда были книги, важные только, как свидетельства, как «документы», как нечто «человеческое», но, кажется, прежде не существовало книг, которым именно эта человечность мешала бы стать искусством[116].
Вейдле усматривает диспропорциональное сочетание человека и писателя у Д.Г. Лоуренса и Ф. Мориака – в их произведениях, по его мнению, исповедальность и назидательность разрушают волшебство вымысла. Ту же тенденцию он обнаруживает и у авторов русской диаспоры, «где души обнажены, почти как на войне, и борьба за сохранение (хотя бы и духовное) голого “я” мешает ему стать личностью и раскрыться в творчестве»[117]. При этом литература в более привычном понимании – литература разработанных приемов, жанров и эффектов – продолжает существовать, но современному читателю она кажется полностью оторванной от жизни:
Читатель поэтому и обращается к биографиям и автобиографиям, к психологическим и прочим «документам», что жизнь и человека он находит только в них. Движимый тем же отвращением и той же потребностью, «документы» начинает предлагать ему и сам писатель. Вместо романа или драмы пишет он воспоминания, исповедь, психоаналитические признания, вроде тех, какие требуются от пациентов Фрейда. В худшем случае излагает нормальную или клиническую биографию своих знакомых; в лучшем (все-таки в лучшем) рассказывает о себе, выворачиваясь наизнанку по возможности полнее, чем кому-либо удалось вывернуться до него. Иные авторы пишут нарочито наперекор литературе: в беспорядке, уличным языком, не сводя никаких концов с концами; в Германии их развелось множество после войны; французов, менее привычных, тем же способом напугал и восхитил Селин[118].
Свой тонкий (пусть и предвзятый) обзор современных эстетических тенденций Вейдле заключает тирадой, направленной против человеческого документа:
Безблагодатная исповедь никого не изменила и не изменит. Разоблаченное нутро – такая же ложь, как и красивые слова. Бесформенность и формализм, документ и пустая техника – явления равнозначные, симптомы того же распада. […] Предмет «человеческого документа», только человек, есть умаление подлинного человека[119].
К той же теме обращается и Константин Мочульский – и тоже в контексте западной литературы. Причину кризиса романа он видит в кризисе воображения; у послевоенного поколения воображения не осталось вовсе, оно оперирует документами и фактами и в творчестве своем опирается только на память и реальность. Однако, несмотря на все усилия, средний уровень документального жанра остается достаточно низким. Мочульский считает, что элементы вымысла способны преобразить документальный жанр, и в качестве примера гармоничного сочетания документальности и художественного воображения приводит литературные биографии Андре Моруа: помимо прочего, они удовлетворяют критерию художественной правды. По мнению Мочульского,
Художественная биография только нарождается […] Выступая под знаменем «были», она должна до конца преодолеть документальность и освободиться от рабского поклонения факту. Воображение, выгнанное в дверь, вернется через окно […] Биография упразднит роман, только сама став романом[120].
В статье «Литература с кокаином» (1938) Альфред Бем развивает похожую мысль о кризисе современной литературы – литературы, которая все менее способна вызвать «“катарсис”, который всегда считался одним из признаков подлинной художественности»[121]. Бем приводит вызвавший скандал «Роман с кокаином» (1934) М. Агеева (Марка Леви) как пример литературы этого типа. Он видит в этой книге описание «клинического случая, который в итоге может привести лишь к постановке диагноза болезни, но не в состоянии дать никакого художественного разрешения». «Распад атома» Г. Иванова Бем относит к произведениям той же категории, хотя он и не отмечен характерной для агеевского текста «языковой неряшливостью»; напротив, ему свойственна изысканная литературность и соблюдение большей дистанции между героем и автором. Однако, сравнивая «Распад атома» с «Записками из подполья» – ярчайшим примером преодоления табу в классической русской литературе, Бем отмечает принципиальную разницу: для Достоевского, в отличие от Иванова, «распад личности его героя не материал для эстетизирующего наблюдения, а подлинная трагедия».
Приведенный выше обзор характерных черт человеческого документа русского Монпарнаса показывает, что как писатели, так и критики давали этому жанру достаточно произвольные определения, в основном исходя из стилистических и тематических особенностей. Разные определения привлекают внимание к элементам, которые подчеркивают «нелитературность» этого типа повествования от первого лица, а понятие «нелитературности» в свою очередь подразумевает нарратив вроде исповеди, полностью очищенный от таких атрибутов высокой словесности, как изысканность стиля, метафоричность, выстроенная композиция, сюжет, а главное – вымысел. Предполагалось, что в качестве материала автор использует свой жизненный опыт и воспроизводит в письменной форме внутреннюю рефлексию; тем самым автобиографическая основа считалась само собой разумеющейся, хотя в некоторых случаях рассказ велся от третьего лица, имя героя/рассказчика не совпадало с именем автора, а жанр произведения паратекстуально обозначался как «роман». Очевидно, что определение «человеческий документ», которое широко использовали и западные писатели межвоенного поколения, трактовалось неоднозначно, и тексты, которые к нему причислялись, сильно отличались как от своего прообраза, созданного Золя/Гонкуром, так и друг от друга. Использование этого термина не только свидетельствует о том, что писатели этого периода дистанцировались от романного вымысла, но и подчеркивает их стремление нащупать новый тип повествования о себе, который отличался бы от классических автобиографических жанров. Военные потрясения обнажили недостатки традиционного романа, а «фрейдистская революция» положила конец представлениям об устойчивом, познаваемом «я», которое можно ресинтезировать в рамках линейного, связного повествования. Как мы уже видели, имя Фрейда периодически упоминалось при обсуждении эмигрантскими критиками творчества русского Монпарнаса. Так, и Оцуп, и Вейдле, несмотря на несходство их взглядов, обращались к психоанализу, чтобы объяснить удивительную популярность исповедального письма. Фрейд показал нестабильность, подвижность, многогранность человеческой личности, ее фрагментарный и окончательно не сформировавшийся характер, а также неэффективность любых форм рационального самопознания, что привело к кардинальному пересмотру жанра автобиографии. Человеческий документ 1920 – 1930-х годов стал ответом на это новое восприятие реальности, человека и литературы.
Глава 3Человеческий документ или autofiction?
Человеческий документ подложен[122].
Примечательно, что большинство эмигрантов, участвовавших в дискуссиях о человеческом документе, не задавались вопросом о модальности текстов, которые они анализировали. Критики, как правило, оперировали бинарными оппозициями вроде реальность/вымысел и исходили из того, что произведения, относимые ими к жанру человеческого документа, основаны на жизненном материале и подлинном опыте, в противоположность воображению. Как показала полемика между Ходасевичем и Адамовичем, разногласия подогревались несовпадением между двумя диаметрально противоположными нормативными представлениями об этом типе письма и о его жизнеспособности в качестве автономного жанра; при этом вопрос о том, действительно ли эти тексты являются «документами», выносился за скобки.
Впрочем, иногда эмигрантские критики отказывались принимать на веру заявления молодых писателей о том, что те пишут чистую правду. В этом смысле примечательным представляется отклик Николая Бердяева на дневники Поплавского, которые были опубликованы после смерти последнего его другом Николаем Татищевым. Бердяев называет эти дневники «документом современной души, русской молодой души в эмиграции», однако высказывает сомнение в способности документальной литературы строго следовать факту, без какой-либо предвзятости. В доказательство он приводит «очень сложную диалектику искренности и лжи, в которой все легко переходит в свое противоположное», «отсутствие простоты и прямоты» и «выдуманность», которые выдают стремление Поплавского достичь задуманного эффекта[123]; Бердяев заключает, что сама «литературная форма “исповеди”, “дневника”, “автобиографии”» является «подозрительной». Тем самым он вторит Г. Иванову, написавшему в «Распаде атома» – произведении, одновременно ставшем вершиной развития человеческого документа русского Монпарнаса и раздвинувшем границы этого жанра