[124]: «Фотография лжет. Человеческий документ подложен»[125].
В Советской России, где также существовали всевозможные формы нехудожественного письма[126], критики подходили к «документальным» жанрам еще более скептически. Так, советскую «литературу факта», несмотря на многочисленные манифесты, в которых разъяснялась ее суть и перечислялись ее методы, часто рассматривали всего лишь как стилизацию под документ. Ведущие формалисты настаивали на том, что нехудожественные произведения, которых на ранней стадии развития советской литературы появилось очень много, – это та же художественная литература в ином обличье, прообраз нового литературного стиля. Говоря об использовании эпистолярного жанра в «Zoo, или письмах не о любви» (1923) Шкловского, Тынянов указывает, что у этого монтажа из якобы частной переписки есть прочная литературная основа[127]. Сам Шкловский, посвятивший немалое количество статей вопросу о соотношении литературы и документа, открыто признает, говоря современным языком, «симулятивность» фактографии. В работе «Литература вне “сюжета”» он заявляет: «Само утверждение документальности – обычный литературный прием. […] Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема»[128].
Формирование представления о том, что классическая русская стилистика полностью выработала свой ресурс (достигнув апогея в виртуозной прозе Бунина[129]), стало частным случаем стремительного изменения эстетической парадигмы под влиянием разнообразных революционных тенденций, которые воздействовали на европейскую культуру. Структуралисты склонны приписывать периодическое обновление иерархий, канонов и жанров сложным вертикальным сдвигам в механизмах культуры. Говоря о смещении границ между литературным и документальным письмом, Лотман заключает, что один и тот же тип текстов можно отнести как к художественной, так и к документальной разновидности, в зависимости от доминантного кода в конкретной культуре в определенный момент. В целом именно этот код определяет «иерархическое распределение литературных произведений и ценностную их характеристику», а также включение определенных произведений в канон или исключение их из него[130]. Периодическая смена кода есть результат динамических процессов внутри литературы как системы на каждой стадии ее развития. По мнению Лотмана, каждый раз, когда эстетическая система окончательно упорядочивается, начинается процесс ее закостенения, что нередко является лишь частным проявлением более широких общественных процессов стагнации и влечет за собой смену как идеологических представлений, так и эстетических теорий.
На этой стадии система функций и система внутренних построений текстов могут освобождаться от существующих связей и вступать в новые комбинации: сменяются ценностные характеристики; «низ», «верх» культуры функционально меняются местами. В этот период тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можно менее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова «искусство», «литература» приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать, что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую. Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказываются неспособными выполнять художественную функцию, которую с успехом обслуживают тексты, сигнализирующие своим типом организации о некоторой «исконной» нехудожественной ориентации[131].
Возникает соблазн рассматривать эстетические сдвиги, произошедшие в межвоенный период, а конкретнее – упадок романа и расцвет всевозможных (псевдо)документальных жанров, как очередной виток динамического процесса, описанного Лотманом, в котором «верх» и «низ» иерархии просто меняются местами, однако жанр человеческого документа в том виде, в каком он бытовал у младоэмигрантов, усложняет этот бинарный взгляд на литературную эволюцию. Почти все человеческие документы, созданные русским Монпарнасом, обладают гибридной природой, границы между фикшн и нон-фикшн в них предельно размыты. С учетом временно́й дистанции их оригинальность и неоднозначность становятся еще более очевидными.
Понятие «autofiction» (автофикциональность), возникшее в последние десятилетия и разрабатываемое наиболее активно французскими критиками, несмотря на его нечеткий характер и наличие противоречащих друг другу определений, помогает привлечь внимание к особой категории текстов, которые находятся между жанрами и одновременно подчиняются нескольким «пактам». Взгляд на нарративы 1920 – 1930-х годов, которые принято относить к жанру «человеческого документа», с позиций автофикциональности помогает более четко выявить их амбивалентную природу.
Понятие «autofiction» введено французским писателем и литературоведом Сержем Дубровским в романе «Fils» (1977), изначально – как определение его собственной идиосинкразической прозы, созданной на стыке автобиографии и вымысла. Дубровский инициировал длительную, временами достигавшую большого накала дискуссию о природе «фикшн» и «нон-фикшн» и о промежуточной зоне между ними. Хотя англоязычные теоретики также занимались этим феноменом эстетической и жанровой неопределенности и предложили свой гибридный термин, «фэкшн» (faction)[132], бо́льшая часть работ, посвященных autofiction, появилась на французском языке; об этом понятии писали, в частности, Жерар Женетт и Филипп Лежен. Сформировавшийся в итоге корпус работ изменил традиционные подходы к автобиографии и нон-фикшн и стимулировал научную рефлексию и о тех литературных явлениях, которые лежат далеко за пределами как французской литературы, так и современного периода.
Дубровский пояснял, что к изобретению нового жанра его подвигло желание подать свой опыт психоаналитических сеансов в новой нарративной форме, которая была бы одновременно и автобиографической, и художественной. Особыми приметами его стиля стали метаремарки, игра слов, множественность смыслов (даже название его первого романа в форме autofiction, «Fils», можно прочитать двояко – как «сын» или «нити») и включение в текст эпизодов биографии автора в форме разрозненных нарративных фрагментов. Дубровский вскоре отказался от психоаналитической составляющей и продолжал строить свое опровержение теории Лежена о двух пактах, подчеркивая двойственную принадлежность собственных текстов. Настаивая на омонимичности автора, нарратора и протагониста (что соответствует данному Леженом определению «автобиографического пакта»), он заявлял, однако, что жанр автобиографии в его традиционном виде приличествует лишь видным персонам, тогда как сам он – «ничто», «вымышленное существо» (un être fictif), а следовательно, имеет право писать только autofiction. Этот жанр, в понимании Дубровского, оптимально подходит для маргиналов, которые живут в безвестности, «созерцая свои пупки»[133]. В отличие от автобиографии, которая строится на фактах, предшествующих по времени созданию повествования, и является воспроизведением долгой продуктивной жизни, autofiction создается в процессе самого акта письма: не воспоминания воплощаются в слова, а слова порождают воспоминания, да, собственно, и саму жизнь. В кратком предисловии к «Fils» Дубровский сообщает, что метод его заключается в том, чтобы «переложить на язык приключений приключения языка» («avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure d’un langage»). В одной из более поздних книг он признаёт, что целью его творчества был чистый нарциссизм: «С тех пор, как я начал претворять свою жизнь в слова, я стал испытывать к себе интерес. Становясь персонажем собственного романа, я начинаю находить мою собственную персону весьма занимательной»[134].
Дубровский вел успешную кампанию сразу на двух фронтах, пропагандируя и свои теоретические открытия, и собственное литературное творчество; вскоре autofiction стала предметом горячего обсуждения в среде писателей и критиков. Были предложены новые интерпретации и примеры autofiction, и в итоге Дубровский утратил контроль над понятием, которое изобрел исключительно с целью дать определение собственным произведениям. Семантика термина постепенно расширялась, и его стали применять к самым разнообразным гибридным текстам, в которых протагонист, идентифицируемый с автором, попадает в некие вымышленные обстоятельства, и при этом пакт с читателем выглядит намеренно неоднозначно. Среди современных, модернистских и даже древних и средневековых писателей, которых называют в этой связи, фигурируют Апулей, Данте, «Сирано де Бержерак», Колетт, Лоти, Селин, Сандрар, Бретон, Сартр, Камю, Дриё ла Рошель, Г. Миллер и Ролан Барт. Женетт употребляет понятие «autofiction», анализируя творчество Пруста, и в своей книге «Палимпсесты» дает этому термину довольно расплывчатое определение: «Я изобретаю для себя биографию и личность, которые не до конца являются… моими»[135]. В докторской диссертации, защищенной в 1989 году (научным руководителем был Женетт), Винсен Колонна предлагает полностью пересмотреть исходную концепцию autofiction: он видит в ней проявление исконной литературной стратегии «самофикционализации» и относит к ней самые разнообразные произведения, среди которых «Fils» Дубровского занимает достаточно скромное место[136].
Дубровский активно участвовал в спровоцированной им оживленной дискуссии. В итоге он пересмотрел свое первоначальное определение, назвал autofiction «постмодернистской автобиографией» и даже составил список ее важнейших признаков, которые сводятся к следующим: