– омонимичность автора, протагониста и нарратора;
– подзаголовок «роман»;
– повествование, стилизирующее устную речь;
– поиски оригинальной формы;
– нацеленность на «непосредственную артикуляцию»;
– разрушение линейных временны́х последовательностей через отбор, фрагментацию, размывание, стратификацию;
– преимущественное использование настоящего времени;
– обещание излагать лишь строго «реальные» события;
– раскрытие себя через правдивое повествование (под этим Дубровский понимал моральный эксгибиционизм автора, например подачу самого себя как посредственности и неудачника);
– стремление вызвать у читателя симпатию (через вышеописанное самоуничижение) и тем самым сократить дистанцию между автором и читателем[137].
Впрочем, эти критерии не способствовали формулировке однозначного определения autofiction, поскольку многие конкретные тексты, разумеется, не удовлетворяют всем признакам сразу. Например, даже единство автора, протагониста и нарратора, чему Дубровский придавал особую важность, часто рассматривается как необязательное и недостаточное для подтверждения автобиографического характера текста, и нынешние теоретики autofiction предпочитают говорить лишь о предполагаемом сходстве между тремя этими инстанциями. Тем не менее список, составленный Дубровским, можно рассматривать как содержащий параметры, которыми с большой долей вероятности обладает тот или иной автофикциональный текст.
Даже если autofiction до конца и не утвердилась как автономный жанр, дискуссии по поводу этого термина способствовали рефлексии о природе литературного письма (особенно в контексте повествования о самом себе и неизбежного при этом сдвига в сторону «фикционализации»), о гибридности, практике метиссажа и системе жанров. Они привлекли внимание к ранее неведомому «литературному континенту», подстегнули интерес к созданию и прочтению экспериментальных текстов, находящихся на периферии автобиографии. Признавая право автора на создание нарратива о самом себе, никак не основанного на подлинных событиях, эта концепция лишает силы любой «договор» между автором и читателем[138].
Автор двух монографий об эволюции autofiction Филипп Гаспарини[139] выдвинул собственное определение этого жанра и даже предложил особый термин. «Автонарратив» (autonarration), включающий в себя autofiction, является, по словам Гаспарини, современной формой архетипического жанра, который лежит в основе любого автобиографического повествования. «Автонарратив» – это «автобиографический и художественный текст, имеющий многочисленные черты устного повествования, стилистических новаций, нарративной усложненности, фрагментарности, инакости, непоследовательности и содержащий автокомментарии, т. е. это текст, где проблематизируются отношения между письмом и опытом»[140]. Для Гаспарини рассказывать о себе – значит переводить собственную автобиографию в сферу литературы, повествовать о себе в сложной, многомерной модальности и характерной для романа стилистике и рассматривать себя как литературный персонаж, даже если речь идет о реальной фактологической основе. Вне зависимости от того, совпадает имя персонажа с именем автора или нет, персонаж является прежде всего авторским двойником[141]. Признавая, что у этого жанра был целый ряд провозвестников – Джойс, Белый, Пруст, Рильке, Колетт, Миллер и Селин, – Гаспарини все же считает его приметой современности: как форма творческого сопротивления нивелированию личности, происходящему среди какофонии многочисленных публичных дискурсов, autonarration открывает внутреннее пространство для ретроспекции, рефлексии, общения и даже молчания[142].
Вне зависимости от действенности и пользы конкретных терминов, некоторые из этих примеров жанровой гибридности помогают по-новому осмыслить особенности транснационального модернистского письма межвоенного периода, в том числе и человеческих документов, авторами которых были представители русского Монпарнаса. Ключевые положения, выработанные по ходу дебатов об autofiction, перекликаются с основными характеристиками транснациональной художественной литературы. Транснациональное письмо также строится на стратегиях многозначности и метиссажа, «транзитивном варианте идентичности»[143], слияниях и свободном перемещении между разными общепринятыми традициями, жанрами, кодами и языками, тем самым программируя двойственное восприятие и задавая читательской аудитории определенный ракурс прочтения. Транснациональная литература, как и autofiction, выдает озабоченность авторов исчезновением прочных корней, а осознание ими собственной маргинальности и анонимности, их самовосприятие как «вымышленных существ» порождают страх утраты автономной личности. Не случайно в обоих теоретических контекстах в качестве метафоры этой внутренней тревоги часто используется слово «чудовище». Рассуждая о том, почему произведения транснациональной литературы так часто бывают населены гротескными существами, Рейчел Трусдейл пишет: «Чудовища воплощают в себе тревогу по поводу гибридности, по поводу риска, что слияние превратится в пастиш, по поводу опасности, что гибридная личность окажется бесплодным уродливым изгоем»[144]. Кстати, в книге «Любовь к себе» Дубровский так говорит о собственном тексте: «Свой шедевр я называю “Чудовище”»[145].
В принципе, autofiction можно рассматривать как один из оптимальных жанров для транснационального письма; примечательно, что автор этой концепции и сам был классическим представителем транснационализма, мучившимся «двойной ностальгией: повествователя, обращающегося к собственному детству, писателя, живущего в Нью-Йорке и говорящего по-английски, но пишущего по-французски для Франции»[146]. Как уже говорилось, многие из тех, кого относят к авторам автофикциональных произведений, были представителями транснационального модернизма. Что касается русских авторов, то пока в числе тех, чьи работы близки к autofiction в силу своего промежуточного положения между биографией и художественной литературой, назван был только Сергей Шаршун[147]. Его фрагментарные, интроспективные прозаические произведения, в том числе «Долголиков» (1930), «Путь правый» (1934), «Подать» (1938) и «Заячье сердце» (1937), являются автономными частями пространного замысла, который автор называл «солипсической эпопеей» «Герой интереснее романа». Произведения Шаршуна, как правило, имеют подзаголовки: роман, поэма, лирическая повесть и т. д. Тем самым автор с самого начала заявляет об их жанровой амбивалентности, подчеркивая это ярко выраженным, зачастую оксюморонным столкновением лирического и эпического начал. Современников озадачивал фрагментарный, на первый взгляд наивный стиль Шаршуна, особенностью которого было отсутствие всяких попыток рассказать историю невроза, которым страдает герой, в более традиционной литературной форме[148]. Хотя Шаршун предпочитал писать в третьем лице и выбирал для своих героев «говорящие» фамилии – Долголиков, Самоедов, Скудин, Берлогин, – в его произведениях отчетливо просматриваются биографические параллели. Его типичный герой, которого Темира Пахмусс описывает как «художника-писателя модернистского направления… alter ego автора»[149], – это одинокий, не имеющий навыков общения, не приспособленный к жизни интроверт (на грани с солипсистом), полунищий русский художник-эмигрант, который часто бывает в монпарнасских кафе, страдает от бесконечных комплексов, не присоединяется ни к каким группам и пытается спрятаться в «коконе» интроспекции, непрерывно генерируя внутренний нарратив. По сути, персонаж этот является близким родственником героя Сержа Дубровского, не заслуживающим собственной автобиографии и обреченным выражать свои не совсем внятные внутренние переживания посредством autofiction.
Помимо произведений Шаршуна, через ту же призму можно рассматривать и многие другие тексты представителей русского Монпарнаса, подававшиеся как человеческие документы. Большинство из них написаны от первого лица, действие разворачивается на узнаваемом фоне парижской эмиграции, в них явственно включен личный опыт автора. Иногда автобиографичность намеренно подчеркнута родом занятий героя – например, в «Ночных дорогах» Газданова это водитель такси, в прозе Яновского – врач. Большинство гомодиегетических нарраторов из корпуса текстов русского Монпарнаса остаются анонимными, и это наводит на мысль о том, что за ними стоит персона автора[150]. В то же время, даже в самых откровенно-биографических текстах сохраняется некоторая неопределенность личности нарратора, поскольку герои то и дело попадают в вымышленные и даже совершенно фантастические ситуации: персонажи Газданова внезапно «падают» в параллельную реальность; герой Варшавского встречает на знакомых улицах современного Парижа Франсуа Вийона; альтер эго Яновского вступает в международную организацию, члены которой намерены изменить человеческую природу, облучая произвольно выбранных людей чудотворными омега-лучами; нарратор «Распада атома», как следует из его собственных откровений, – такое нравственное чудовище, что идентификация с автором представляется весьма сомнительной (даже учитывая, что многие в диаспоре были склонны обвинять Г. Иванова в аморализме) и т. д. Однако, несмотря на систематический выход за рамки автобиографического материала, мы все же слышим от произведения к произведению все те же узнаваемые голоса, которые обращаются к той же привычной экзистенциальной тематике в экспериментальной форме, прибегая к интроспекции, внутреннему монологу, уподобленному спонтанной артикуляции, повествованию по преимуществу в настоящем времени, хронологическим сдвигам, семантическим пробелам и фрагментарности. Основная мотивировка, лежащая в основе прозы русского Монпарнаса, коррелирует с raison d’être как человеческого документа (в строгом смысле этого понятия), так и autofiction: оставить сви