детельство своего существования, позволить «выговориться» внутреннему голосу и осмыслить текучий и нестабильный внутренний мир посредством наррации, превратив эфемерное «я» в литературного персонажа. Сам акт повествования о себе ради экзистенциального выживания присутствует даже в тех текстах представителей русского Монпарнаса, где отчетливо видна вымышленная основа: например, героини романов Бакуниной, повествуя о своей жизни, обретают собственный голос и идентичность.
Смесь автобиографии и фикциональности несомненно является отличительной чертой прозы русского Монпарнаса. Исследуя лиминальные зоны между «фикшн» и «нон-фикшн», литературой и «психоаналитической стенограммой»[151], вымыслом и реальностью, высоким и низким, классикой и модерном, писатели межвоенного поколения реагировали на вызовы со стороны их собственного исторического и культурного окружения, прибегая при этом к языку, который отражал транснациональные тенденции, а в отдельных случаях даже прочерчивал важные векторы эволюции литературы ХХ века. Их излюбленный жанр, человеческий документ, и их литературные практики, включая гибридизацию и метиссаж, создают необходимый фон для более подробного рассмотрения их прозы 1920 – 1930-х годов. В последующих частях этой книги произведения младоэмигрантов будут представлены в различных контекстах, таких как городская среда, массовая культура и русская классическая традиция.
Часть II«Парижский текст» и его вариации
Глава 4«Родина всех иностранцев»: парижский миф
Америка – моя страна, а Париж – мой родной город[152].
Назвав Париж «родиной всех иностранцев»[153], Монтескье сформулировал один из лейтмотивов традиционного французского культурного дискурса. Однако парадоксальным образом город этот в той же степени способен внушать чувство тотального отчуждения. В своем исследовании парижского мифа Карлхайнц Штирле пишет, что в столичном мегаполисе само понятие «чужой» теряет свой смысл, «поскольку все здесь чужаки» – и экзотический визитер, и коренной житель[154]. В 1920-е годы, когда во французскую столицу хлынули мощные потоки мигрантов, город, казалось бы, достиг максимальной инклюзивности – процент иностранцев по отношению к общей численности населения был здесь выше, чем в любом ином европейском мегаполисе. Париж, отличавшийся беспрецедентным космополитизмом и разнообразием, стал одним из крупнейших центров транснационального культурного обмена.
Гертруде Стайн принадлежат знаменитые слова: «Америка – моя страна, а Париж – мой родной город». Ее младший соотечественник Генри Миллер, тоже парижанин со стажем, так выразил свои чувства, которые разделяли многие жители города:
Видит Бог, когда в Париж приходит весна, даже нижайшему из смертных начинает казаться, что он живет в раю. Но дело было не только в этом, а еще и в том, с какой проникновенностью его глаз останавливался на окружающем. То был его Париж. Необязательно быть ни богачом, ни гражданином, чтобы относиться к Парижу именно так. В Париже полно бедняков… и тем не менее, возникает иллюзия, что все они у себя дома. Именно этим парижанин отличается от душ, обитающих в любой иной столице[155].
Не составляли исключения и беженцы из России, которые чувствовали себя чужими во всех других центрах рассеяния, но в Париже могли претендовать на статус «парижан». Разумеется, «иллюзия, что все они у себя дома» в разных слоях русской диаспоры имела различные последствия. На некоторых благоприятные условия французской столицы оказывали противоположное воздействие, делая не столь насущным выход за пределы мононациональной общины и налаживание межкультурного диалога. Однако для других, а для представителей русского Монпарнаса – в особенности, столица Франции превратилась в подлинную духовную «родину»: будучи локусом их экзистенциального кризиса и ностальгии, Париж стал красноречивой метафорой их самосознания. Город предложил им художественный код для самовыражения и для творческого взаимодействия с внешним миром, в том числе и с утраченной родиной.
Положение конкретного автора между национальным и транснациональным полюсами, как правило, определяло основной хронотоп его текстов. Одни сосредотачивались на дореволюционной России, описывая ее в ностальгическом ключе. Иноземная столица постоянно провоцировала их на сравнения с родными городами, в итоге одна топографическая реальность просвечивала сквозь другую – как это происходит на дважды экспонированных фотоснимках[156]. Напротив, в художественной прозе младшего поколения Париж как основное место действия систематически вытеснял Россию. Созданные им текстуальные воплощения французской столицы свидетельствуют о маргинальности и гибридности авторов, и свойства эти не только отражали опыт изгнанничества, но и коррелировали с состоянием современной души в целом.
На эмигрантский дискурс также воздействовали мифологизированные образы Парижа, сформировавшиеся во французской и русской культурных традициях. Подобно палимпсесту, где новые записи делаются поверх более ранних, «городской текст» является наглядной репрезентацией стратифицированного локуса, «где прошлое, запечатленное в камне, проступает в постоянно обновляющемся настоящем»[157]. Любой город обладает, по словам Лотмана, «семиотическим полиглотизмом», тем самым превращаясь в арену всевозможных семиотических коллизий и «переводов» с одного гетерогенного национального, социального и культурного «языка» на другой, результатом чего становится постоянное перекодирование информации[158]. За долгие века «парижский текст» эволюционировал от вербальных репрезентаций постоянно меняющегося городского пространства к фиксации субъективных состояний, спроецированных на внешнюю среду. Поэтому, по утверждению Ролана Барта, город нужно в первую очередь рассматривать сквозь призму воспринимающего его сознания[159]. В парижских нарративах 1920 – 1930-х годов французская столица особенно часто предстает через разнообразные зародившиеся в индивидуальном сознании фантасмагории.
В кратком обзоре невозможно представить всю многогранность «парижского текста», однако необходимо отметить основные вехи его развития – это облегчит понимание преемственности и новаций в парижской литературе 1920 – 1930-х годов. Истоки парижского мифа уходят в глубь веков, к средневековым поэтам Рутбёфу, Эсташу Дешану и, конечно, Франсуа Вийону: его яркие описания таинственной ночной жизни Парижа, его криминального мира, городских нечистот найдут живой отклик в период модернизма. В прозе город впервые предстал в жанре, напоминающем путевые заметки, где описывались его основные достопримечательности. Постепенно жанр этот развился в более подробные обзоры парижских памятников, истории и современной жизни, включая сведения об его административном устройстве[160]. Большинство авторов раннего периода ставили перед собой задачу не раскрыть городские тайны, а как можно более подробно описать Париж. В сатирических произведениях возник его альтернативный, бурлескный образ[161]. В целом ряде текстов, появившихся в начале XVIII века, представлена новая модель, которая вскоре получила широкое распространение: Париж, увиденный саркастическим, эксцентричным, отстраненным взглядом иностранца[162].
Во второй половине XVIII века Луи-Себастьян Мерсье представил Париж как символ урбанизма. Начав с создания футуристического образа города в своей утопии «Год 2440» (1770), Мерсье впоследствии написал 12-томные «Картины Парижа» (1782 – 1788), в которых соединил наблюдения очевидца и социологическое исследование, показав целостность огромного и разнородного города через типичные сцены парижской жизни.
Среди произведений XVIII века, положивших начало надолго закрепившимся подходам к изображению города, был 14-томник «Парижские ночи, или Ночной зритель» (1788) Ретифа де ла Бретона. Основным временем действия в нем является ночь: темнота стирает привычные границы, способствуя контакту между различными социальными группами, даруя анонимность и свободу, немыслимые при свете дня. В противоположность лучезарному образу города в «Картинах Парижа» Мерсье, одинокий наблюдатель де ла Бретона представляет нам альтернативный Париж, отправляясь «на поиски странного, устрашающего, волнующего, на поиски экстремальных ощущений»[163]. В 1799 году Мерсье опубликовал шеститомные «Новые картины Парижа», где город показан с некой высокой точки – таким образом создается панорамный эффект. Год спустя американский инженер и изобретатель Роберт Фултон построил на бульваре Монмартр панораму диаметром 14 метров. Это техническое изобретение воплотило новое эстетическое ви́дение города, ранее предложенное Мерсье.
Классический парижский текст и лежащий в его основе миф полностью оформились к 1830-м годам, когда город «стал субъектом своего собственного сознания»[164]. Примерно в это же время авторы начали систематически смещать фокус с города «увиденного» на город «вымышленный», отходя от описательности и показывая Париж через его скрытые от случайного взора внутренние коллизии. В результате жанр городских картин уступил место жанру городского