романа в произведениях Бальзака, Гюго и Эжена Сю, где Париж представлен современной мировой столицей, в которой каждый так или иначе ощущает свою анонимность. Эти романы иллюстрировали специфические стратегии перевода на язык литературы городской реальности, в которой происходили масштабные изменения. Так, принцип анонимности нашел воплощение в образе морга, где с 1804 года по указанию городских властей выставляли на обозрение неопознанные тела. В свою очередь равенство и анонимность даровал горожанам омнибус, маршрут которого с 1828 года проходил по «большим бульварам». Омнибус с легкостью превращался в своего рода мини-театр, где каждый пассажир был одновременно и актером и зрителем.
Несмотря на появление скоростного вида общественного транспорта, традиционный фланер продолжал свои неспешные прогулки по улицам Парижа. Этот центральный для парижского текста XIX века персонаж был зрителем непрерывно разыгрывающегося спектакля городской жизни и идеальным читателем «книги города». Он ощущал динамику изменений столицы и отмечал любопытные подробности; его острый взор проникал в самые потаенные уголки, а полученный таким образом визуальный опыт питал его воображение.
В XIX веке, когда городской пейзаж стал постепенно распадаться на отдельные фрагменты, во французской литературе была предпринята ностальгическая попытка вернуть Парижу былую целостность. Поэтому в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) Виктор Гюго, считавший, что стилистический хаос современного города несовместим с идеей ярко выраженного центра, сделал местом действия Париж средневековый. Взяв роман Гюго за образец, романтики возродили функцию собора Нотр-Дам в качестве главной эмблемы города. Почти одновременно с Гюго Теофиль Готье и Жерар де Нерваль создали стихотворения, одинаково озаглавленные «Собор Парижской Богоматери» (в 1831 и 1832 гг. соответственно). Нерваль представляет собор как нетленный монолит посреди изменчивого городского пейзажа:
Примечание 1[165]
Примечание 2[166]
Для Готье собор Парижской Богоматери прежде всего – духовный центр Парижа, оплот христианства, противостоящий «языческой безнравственности» современной архитектуры.
С середины XIX века в «парижском тексте» начинают звучать ноты тревоги и сожаления, вызванные стремительными изменениями в облике города. Барон Осман, с 1853 по 1870 год занимавший должность парижского префекта, лично разработал план масштабной перестройки столицы. Принципы новой городской застройки стали базироваться на понятиях оси и перспективы, а средневековый город с его лабиринтом извилистых, мощенных булыжником улочек стремительно вытеснялся сеткой прямолинейных проспектов, широких бульваров и просторных площадей. В знак протеста против проекта Османа литература сосредоточилась на мотиве руин[167]. Однако лучше всего современное парижское сознание запечатлено у Бодлера, в незавершенном сборнике стихотворений в прозе «Парижский сплин» и в цикле «Парижские картины» из «Цветов зла».
Лирический герой этих циклов – поэт, который в одиночестве прогуливается по меняющемуся городу, воскрешая в памяти тексты былых времен, в том числе и античные мифы. В противоположность своему предшественнику XVIII столетия, фланер Бодлера опирается прежде всего на поэтическую память и воображение. Образы, возникающие в его сознании, зачастую более реальны, чем происходящие на его глазах перемены: «Paris change! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé!»[168] («Меняется Париж, но не мои печали» – «Лебедь», пер. В. Микушевича)[169].
Если «Лебедь» проникнут ностальгией по образу города, которому суждено навеки исчезнуть, то в стихотворении «Старушки» отражено умонастроение современного парижанина, находящегося в эпицентре урбанистической цивилизации и трагически одинокого в этом гигантском «муравейнике». Реконструкция Османа, сопровождавшаяся сносом традиционных жилых районов и изменением привычной демографии, по словам Вальтера Беньямина, сделала Париж чужим для его обитателей: «Они больше не чувствуют себя здесь дома и начинают постигать бесчеловечный характер французской столицы»[170]. Так город стал результатом эксперимента по модернизации. У Бодлера в «Парижской мечте» «бесчеловечный» образ города запечатлен в дистопическом ключе – бесконечный городской пейзаж из «металла, мрамора и воды», подобный Вавилону, чуждый природе, богу, солнечному свету и звездам и лишенный человеческого присутствия. В цикле «Парижские картины» дождь и туман (pluie, brume, brouillard), темное время суток (crépuscule, soir, nuit) и безрадостное время года становятся фоном для всепроникающей меланхолии бодлеровского героя. Этот фланер, завороженный аномальными явлениями и самим уродством мира, обращает взор на все странное и жуткое.
В конце XIX века натурализм определил иной подход к образу Парижа. В романах Эмиля Золя город окончательно теряет свою целостность и его центр смещается из Лютеции на центральный рынок («Чрево Парижа», 1873) и описывается с применением физиологических метафор.
Модернизм принес с собой коренные изменения в способах репрезентации городского облика. В первой четверти XX века важную страницу в «парижский текст» добавили сюрреалисты. Они сосредоточились на ощущениях фланера нового типа, чьи встречи на городских улицах подобны чуду и происходят по воле «объективной случайности» (hasard objectif). Ритм текста определяется скоростью передвижения фланера, а прогулка служит метафорой нарративного приключения. По словам Мари-Клэр Банкар, «чтобы подчеркнуть поиск таинственного в постоянно изменяющем свое состояние городе, писатели описывают не пребывание… а маршрут»[171]. Традицию описания «физиологии» города продолжили Селин, Миллер, Яновский и многие другие авторы, в романах которых действие происходит в неблагополучных районах на городской окраине, где влачат унылое существование деклассированные, социально и культурно маргинализированные персонажи.
Таким образом, в межвоенный период «парижский текст» превратился в сложный конструкт из разнообразных дискурсов. Теперь он создавался не только изнутри французской литературы и не только по-французски. В написании этого текста активнее, чем когда-либо, участвовали проживавшие в Париже иностранные авторы. При создании своих вариантов городского мифа они обращались к существующему набору кодов, моделей и тропов, модифицировали и развивали их. В последующих главах будет рассмотрен вклад, который внесли в многоголосье транснационального «парижского текста» представители русской диаспоры.
Глава 5Иллюзорный город: «денационализация» и «миссия» диаспоры
Оглядываясь на те годы изгнания, я вижу, как и я сам, и тысячи других русских вели странную, но отнюдь не лишенную приятности жизнь… среди совершенно не существенных иностранцев, призрачных немцев и французов, в чьих более или менее иллюзорных городах доводилось проживать нам, эмигрантам[172].
Противоречия между двумя поколениями русской диаспоры отразились, в частности, в противоположных оценках ими роли Парижа. Довид Кнут назвал Париж «столицей русской литературы», тем самым подчеркнув его центральное место в литературном воображении русского Монпарнаса[173]. А вот отношение к городу представителей старшего поколения, с их неугасимой надеждой на возвращение в Россию и пренебрежением к нынешнему местожительству, было противоположным – оно выражено в остроумном замечании из «Учителя музыки» Алексея Ремизова: «А ведь Париж, единственный и последний пункт земли, откуда только и остается или взлететь на воздух или зарыться в пески – этот мировой город – глушейшая провинция для русских, не Вологда и не Пенза, а какой-то Усть-Сысольск»[174]. Культурный потенциал динамичного космополитического мегаполиса не находил отклика у многих обитателей «русского Парижа», которые поддерживали риторику особой «миссии» эмиграции и лелеяли свою самобытность.
Стремление к сохранению чистоты культуры на деле часто превращалось в сознательную физическую и духовную сегрегацию. Соответственно, во многих произведениях, где действие разворачивается на фоне Парижа, не содержится точного воспроизведения ни топографии города, ни межвоенного парижского хронотопа – вместо этого они сосредоточены на чисто русских темах[175]. Роман Бориса Зайцева «Дом в Пасси» (1933) ярко иллюстрирует подобную ориентацию в эмигрантской прозе. Персонажи его живут в так называемом «Русском доме» в центре фешенебельного парижского квартала, но почти не общаются с французами, которых, что примечательно, называют «иностранцами». Хотя маршруты персонажей-эмигрантов и пролегают по узнаваемым парижским улицам, они составляют лишь блеклый, схематично обозначенный фон. Как и все, что находится за пределами непосредственного микрокосма персонажей, городской ландшафт безлик и не несет в тексте особой смысловой нагрузки.
«Двойное экспонирование», столь типичное для ностальгического эмигрантского восприятия Парижа, воссоздано в гротескно-экспрессионистической манере в сборнике рассказов Ивана Шмелева «Въезд в Париж» (1929). Для рассказчика ни Париж, ни Франция не имеют самостоятельного значения, он замечает только те элементы новой реальности, которые напоминают ему о родине. В рассказе «Тени дней» за вечным огнем под Триумфальной аркой ему мерещатся московские пожары. Фантасмагоричность нарастает, улицы и площади Парижа заполняются толпами, пламенем, потоками крови, все больше напоминая Ходынку или Красную Пресню. Элегантные Елисейские Поля с вереницей фонарей превращаются в воображении главного героя в заснеженную московскую улицу. Герой устремляется к площади Согласия, то есть к центру города, но не для того, чтобы слиться с толпой парижан, а для того, чтобы вскочить в воображаемый поезд, идущий в Россию. Это повествование, воспроизводящее логику кошмара, не лишено определенного смысла. В центре площади Согласия стоит важный символ французской столицы – покрытый иероглифами египетский обелиск, непонятное и таинственное наследие далекой цивилизации. Герой Шмелева видит в этом монументе вечного идола, переносное языческое божество всех кочевников, свидетельствующее о непрекращающемся процессе миграций: