[185]. Идеализированный герой романа, Илья, предлагает надежное средство сохранения национальной идентичности: покинуть столицу и «сесть на землю». Он периодически приезжает в Париж, пытаясь вывести «заблудшие» русские души из урбанистического ада и помочь им перебраться в Прованс, где он намерен взять в аренду участок земли и выращивать спаржу[186].
В романе практически нет персонажей-французов, а Прованс изображен как российская провинция давних времен – от деревни к деревне здесь бродят колоритные странники. Один из них даже поет народную песню, сочиненную русскими казаками из французской Дордони:
На чужбинушке не тоскуй, казак,
Не скучай, казак, по Рассеюшке,
– Не тебе ль дана воля вольная,
Путь-дороженька поперек земли?
Путь-дороженьку исходи кругом,
Во страну приди во французскую.
Становися, дом, на крутой горе,
Обводись межой, поле малое!
На чужбинушке не горюй, казак,
По могиле отца-матери,
Укрепись, казак, во судьбе своей,
Во земле своей, заграничноей[187].
Фольклор, созданный вдали от родины, становится для русских изгнанников залогом сохранения их культуры. Дополнительными отсылками к славянскому фольклору и особенно сказаниям об Илье Муромце служат имя и богатырский облик главного героя (Илья силен, коренаст, с голубыми глазами и лицом, «обросшим светлой шерстью»). Поскольку в эмиграции внешняя опасность предположительно состоит прежде всего в денационализации, Илья убежден, что возвращение к земле (пусть даже и французской) способно возродить духовное единство русских, их культурное и языковое самосознание: «Здесь, вероятно, играет роль то, что земля – самая близкая нам стихия, что мы на земле всегда “у себя”. Да, русским одно спасение [от] денационализации – это земля»[188].
Несмотря на тенденциозность, рыхлую композицию, схематично обрисованных персонажей и неловкую стилизацию под крестьянскую речь, роман привлек к себе внимание критиков, так как Берберовой удалось сформулировать в нем одну из важных проблем, которая широко обсуждалась в русской диаспоре. В своей рецензии Екатерина Бакунина писала, что Берберова «сковывает свой талант искусственными схемами»: «Возможно, что “Последние и первые” выиграли бы, если бы им не была искусственно навязана форма романа»[189]. Достаточно неожиданно звучат похвалы Набокова, который обычно не баловал писательниц комплиментами: «Это первый роман, в котором образ эмигрантского мира дан в эпическом и как бы ретроспективном преломлении […] Условность и стилизация этой книги не суть недостатки, а суть неизбежные свойства эпического рода». «Это не дамское рукоделие[190], – заключает он, – […] это литература высшего качества, произведение подлинного писателя». По словам Набокова, из всего эмигрантского, житейского Берберова возвела в эпический сан «тоску по земле, тоску по оседлости»[191].
Не отличаясь стилистической виртуозностью, присущей последующим произведениям Берберовой, роман стал важным поворотным пунктом в истории эмигрантской литературы. Он обозначил вектор творческих исканий младшего поколения, стремящегося передать свой непосредственный опыт жизни на Западе без отказа от специфически русской проблематики, которую пропагандировали маститые культуртрегеры эмиграции. Впрочем, интерпретация образа Парижа в «Последних и первых» в целом далека от мироощущения младоэмигрантов, да и сама писательница в последующих произведениях отойдет от программно-националистической тематики.
Большинство молодых авторов было открыто к окружающей реальности, отнюдь не стремясь к культурной изоляции. Париж не только становится основным топосом в их произведениях, но и воспринимается как живительный творческий локус и как идеальные подмостки для инсценировки их мультикультурной идентичности.
Глава 6Другой Париж
Париж – конец всему… точка полного разложения, полного слабоумия, полного одиночества, ибо он, прельщенный последними содроганиями обреченного искусства, сбитый с пути непомерно острой ностальгией, дрожит и корчится под напором единственной оставшейся в нашу эпоху энергии: энергии разрушения[192].
Эпиграф к этой главе отражает представления молодых европейцев о Париже как о враждебном, бездушном современном мегаполисе, питающемся энергией разрушения, – которая, впрочем, может способствовать творчеству в эпоху упадка искусств. Емкая характеристика, данная Дриё ла Рошелем своему времени, перекликается с метатекстом младшего поколения русских писателей, которые также проецировали свою экзистенциальную тревогу, ностальгию и отчужденность на французскую столицу, фигурировавшую в их произведениях как архетипический локус современности. Город систематически представлен не как конкретная географическая или культурная реальность, а как особый эстетический контекст. В статье, озаглавленной «Вокруг “Чисел”», Борис Поплавский называет Париж родиной новой эмигрантской литературы, подчеркивая уникальность «парижского опыта» своих собратьев по перу, который не является ни русским, ни французским[193]. Говоря конкретнее, их «парижский опыт» сформировался под воздействием особой атмосферы и эстетики Монпарнаса, который стал подлинным местом встречи городской и текстуальной культуры, отражавшим дух времени, язык и стиль межвоенного модернизма. Именно на Монпарнасе возник специфический код парижской действительности, коренным образом отличавшийся от привычного восприятия французской столицы как «города света» (ville-lumière) и музея под открытым небом. На смену этому взгляду пришел прямо противоположный: действие в произведениях межвоенного периода, часто выстроенных как человеческий документ и целенаправленно обнажающих те грани мегаполиса, которые обычно оставались скрытыми, разворачивается на рынках, в метро, в дешевых отелях, барах, борделях и трущобах. Целостное панорамное ви́дение вытесняется разрозненными фрагментами. Топографически действие смещается к окраинам, и то, что герои находятся на городской периферии, символизирует их маргинальный статус. В литературе Монпарнаса «город света» погружается во тьму.
Сюда естественно, как в глубокую воронку, втекали потоки эмиграций всех стран и как бы вознаграждая себя за более или менее долгий страх всяческих запретов, новоприбывшие проходили все стадии приспособления к Монпарнасу, любуясь откровенностью, с которой и сами они и другие могли здесь проявлять и утолять все решительно страсти, распаляемые соревнованием, унижениями и нахальством жадной бедности, сознанием своего действительно трудного пути, заносчивой самовлюбленностью и озлобленным презрением к себе и друг к другу[194].
Монпарнас, самая динамичная точка на карте транснациональной авангардной культуры, с точки зрения городской топографии сводился к нескольким кафе, расположенным в районе пересечения бульваров Монпарнас и Распай с улицей Вавен. Именно в эти кафе устремлялись как реальные, так и вымышленные фланеры, блуждавшие по городу в поисках вдохновения. По Монпарнасу постоянно струился поток местных жителей и туристов – их привлекала эксцентричная публика, собиравшаяся на террасах кафе. Как впоследствии вспоминал Хемингуэй: «В те дни многие ходили в кафе на перекрестке бульваров Монпарнас и Распай, чтобы показаться на людях, и в какой-то мере эти кафе дарили такое же кратковременное бессмертие, как столбцы газетной хроники»[195].
Люди искусства начали перебираться в район Монпарнаса в начале ХХ века, но только после Первой мировой войны он превратился в основной центр транснациональной культуры. Самое старое из здешних кафе, «Дом», открылось еще в 1907 году, но расцвет его начался в 1923-м, когда, капитально расширившись, оно превратилось в излюбленное место международной богемы. «Ротонда», функционировавшая еще с 1911 года, была отремонтирована примерно в то же время, а «Селект» открыл свои двери в 1925-м. Самое молодое из четырех легендарных кафе, «Куполь», было тогда крупнейшей парижской брассерией – на двух этажах располагались обеденные столики, а в подвале – танцевальный зал. Колонны и пилястры в главном зале были расписаны авангардистами, в том числе Александром Офре, Давидом Сейфером и Марией Васильевой. Художники пользовались здесь постоянным кредитом и иногда, чтобы продемонстрировать благодарность (или заглушить угрызения совести по поводу неоплаченных счетов), дарили владельцам свои произведения. Торжественное открытие заведения 20 декабря 1927 года собрало 1500 человек, которые выпили 1200 бутылок шампанского. Гости веселились до рассвета, но даже и с его наступлением некоторые наотрез отказывались расходиться – их пришлось выпроваживать с помощью полиции. В «Куполь» еще много лет царил фривольный дух. Знаменитая танцовщица Жозефина Бейкер заходила туда поужинать в сопровождении ручного леопарда. Натурщица Кики, муза и спутница многих художников, в том числе Модильяни, Фудзиты и Мана Рэя, в конце вечера иногда окуналась в небольшой бассейн, расположенный в центре обеденного зала. Официанты, наряженные в тамильские национальные одежды, разносили фирменное блюдо, ягненка под соусом карри, а бармен-американец Боб изготовлял отменные коктейли; на танцплощадке аристократки оказывались в немыслимой близости к сутенерам, и вся эта публика вносила свою лепту в создание колоритной неформальной атмосферы.