передвигаемых столиках…[204]
Рис. 3. Космополитичная богема в кафе «Ротонда».
Монпарнас 1924 г. Bibliothèque historique de la Ville de Paris.
France Archives Charmet / Bridgeman Images
Варвара, дочь казненного революционера, которая провела детство, кочуя с красавицей-матерью из одного европейского отеля в другой, – живое воплощение человека без прочных корней: по-французски она говорит с акцентом, не обладает надежным удостоверением личности и видом на жительство, а о родине у нее сохранились лишь смутные детские воспоминания. Она, в свою очередь, очарована Люсиль, которая воплощает собой полную противоположность: стабильность, беззаботное существование, естественную связь с городом (она как бы обладает неким защитным слоем, который Варвара определяет как «защитный цвет»). Роман заканчивается на мелодраматической ноте: Варвара признается Люсиль в любви, и сцена их расставания содержит прозрачный намек на возможное самоубийство Варвары.
Образ Варвары напоминает типичных героев прозы русского Монпарнаса. «Защитный цвет», по сути, – это повествование об изгнании; неудивительно, что, когда роман вышел в СССР, приняли его холодно. В рецензии, опубликованной в журнале «На литературном посту», Я. Григорьев упоминает «Зависть» Юрия Олеши и приходит к выводу, что роман Триоле отражает зависть эмигрантской интеллигенции к западным буржуа. В журнале «Книга и революция» О. Колесникова с возмущением пишет: «Кому нужен этот лепет под “иностранщину” дурного тона?», а А. Шафир начинает свою рецензию в «Новом мире» с язвительного вопроса: «Что это, неудачный перевод французского романа?»[205] «Защитный цвет» был написан по-русски, однако вне контекста как доминантного эмигрантского, так и советского нарратива, а потому вызвал такую же реакцию, что и произведения других авторов младшего поколения, в том числе Газданова и Набокова, которых регулярно обвиняли в том, что романы их читаются как переводы европейских авторов. Политические взгляды Триоле и ее просоветская позиция дистанцировали ее от эмигрантских кругов, однако ее ранняя художественная проза безусловно вписывается в транснациональный канон монпарнасского авангарда.
В парижской жизни уборные почему-то играли большую роль[206].
В воздухе веяло весной – ядовитой и тлетворной весной, будто бы вырывающейся из канализационных люков[207].
Обилие общественных уборных в межвоенной художественной литературе поразительно – от «красивых удобств на Елисейских полях»[208] до скромных писсуаров в менее престижных районах. Возможно, мы имеем дело с откликом на аспект городской реальности, становившийся все более заметным. Первые общественные туалеты появились в Париже в 1834 году, через два года после опустошительной эпидемии холеры, по инициативе префекта округа Сены графа де Рамбюто, большого ревнителя гигиены и санитарии. К 1920-м число общественных уборных достигло тысячи, причем увеличение их числа в городском пространстве сопровождалось ростом интереса к ним в кругах авангарда. Таким образом, туалет превратился в провокативный топос искусства и литературы.
Основоположником этой своеобразной моды можно назвать Марселя Дюшана. В 1917 году он представил на выставке в Нью-Йорке свой знаменитый «Фонтан»: с помощью самого заурядного писсуара Дюшан вновь поднял один из основных вопросов эстетики: что является искусством – предмет как таковой или его контекст, то есть музей или галерея, где он выставлен на обозрение? Для дадаистов и недавно заявивших о себе сюрреалистов «фонтан» Дюшана тут же превратился в «сакральный» объект. В литературе снятию табу способствовали, среди прочих, Джеймс Джойс (в «Улиссе» есть сцены, описывающие мочеиспускание и дефекацию), а также Филипп Супо, который включил в свой роман «Последние ночи Парижа» длинный пассаж в псевдоэнциклопедическом стиле, посвященный истории возникновения и эволюции переносных горшков, которые по-французски назывались «édicules».
В русской эмигрантской прозе[209] упоминания туалетов тоже стали назойливым клише, которое выполняло целый ряд функций: с одной стороны, эти упоминания бросали вызов художественным, моральным и общественным условностям и воплощали в себе современную городскую (анти)эстетику («тяжко и чуждо падает дождь на красивые рекламы писсуаров»[210]), с другой – туалеты служили парадоксальной ареной для пародийных озарений (как в финале рассказа Яновского «Вольно-американская», 1927) и обозначали место, внушающее человеку смирение:
Спускаюсь в подземную уборную. Там вповалку, на каменном наслеженном «паркете», под относительным кровом, спят нищие. Вода течет из кранов, остро пахнет, – опять те же рисунки – карандашом на кафеле стены; мочусь над чьей-то головою, жмурюсь, стыну, дремлю, вспоминаю. Вдруг тихая зависть шевелится, крепнет в душе: о, если бы мне на его место! Кротко спать у ног испражняющихся, укрыв лицо картузом, ничего не желать – на завтра[211].
У Георгия Иванова в «Распаде атома» именно в типичном парижском общественном туалете разворачивается сцена, потрясшая эмигрантскую читательскую аудиторию. Не сторонясь натуралистических деталей, Иванов описывает бродягу, который сладострастно смотрит на «кусок хлеба, набухший от мочи», воображая себе с «блаженной судорогой», как запьет его красным вином, «представляя до последних мелочей рабочего с толстой шеей, мальчишку в желтых башмаках, всех, всех пропитавших своей терпкой, теплой мочой эти полкило gros pain»[212]. Иванов подчеркивает бездонную пропасть, которая отделяет подобную нравственную и физическую деградацию от мира красоты, творчества и человеческого достоинства, намеренно искажая одну из цитат из хрестоматийного стихотворения Пушкина:
«На холмы Грузии легла ночная мгла». И вот она так же ложится на холм Монмартра. На крыши, на перекресток, на вывеску кафе, на полукруг писсуара, где с тревожным шумом, совсем как в Арагве, шумит вода[213].
Замена глагольной формы в пушкинской строке свидетельствует не только о пробеле в личной памяти повествователя, но и об утрате в изгнании поэтической и культурной памяти и чувства родного языка[214]. Ходасевич, который раскритиковал Иванова (а не его героя) за эту неточность[215], не заметил преднамеренности этой ошибки, хотя преднамеренность подтверждается и другой неточной цитатой в «Распаде атома», на сей раз из «зауми» Алексея Крученых. В манифесте футуристов «Слово как таковое» (1913) его строка «Дыр бул щыл / убеш щур / скум / вы со бу / р л эз» с вызовом названа произведением, более пронизанным русским национальным духом, чем вся поэзия Пушкина. У Иванова эта вторая неточная цитата снимает мнимое противоречие между классическим идеалом (представленным Пушкиным) и революционной эстетикой русского футуризма: ни то ни другое не имеет больше ни малейшего смысла, и то и другое исчезает в черной воронке гаснущей памяти Атома. Таким образом, тема метафизической катастрофы, грязи и банальности человеческого существования сливается с мотивом «бесплодия героя и в жизни, и в искусстве»[216], которая далее проиллюстрирована в «Распаде атома» некрофильской сценой. По мнению Джастина Догерти, «поставив глагол в форме прошедшего времени “легла”, Иванов указывает на перманентность и необратимость мглы, в противоположность той, преходящей, которую можно преодолеть»[217].
Не будет преувеличением сказать, что для русского модернизма, сложившегося в эмиграции, «Распад атома» стал столь же значимым текстом, как «Бесплодная земля» Т.С. Элиота для европейского модернизма. Элиот предложил новое эстетическое ви́дение и новую лексику вскоре после первой общеевропейской катастрофы, Иванов же довел модернистские новации до квинтэссенции к концу того же периода – возможно, в предвидении нового, еще более разрушительного мирового столкновения. Притом что «Распад атома» повествует об очень личной трагедии героя, он вместе с тем является кризисным нарративом и изображает закат Европы через крушение русской цивилизации. Множественные немотивированные отсылки к каноническим литературным текстам (в том числе и переиначенная пушкинская строка, о которой говорилось выше) функционируют в тексте Иванова почти так же, как смутно опознаваемые «обломки» мировой культуры в «Бесплодной земле». В обоих случаях техника пастиша и гетероглоссии свидетельствует о неспособности постапокалиптического сознания расшифровать (или вспомнить) смысл этих осколков культуры. В обоих случаях выстраивание длинного случайного ряда культурных артефактов («груды обломков былых изваяний») подчеркивает царящую в мире энтропию и сползание в хаос и вводит темы смерти, самоубийства и физического разложения. Знаменитое элиотовское определение бытия – «страх в горсти праха»[218] – перекликается с мотивом распада плоти у Иванова: его герой мечтает собрать то, что останется от него и его возлюбленной, «перемешанное, истлевшее твое и мое, как горсточку праха на ладони», и «с облегчением дунуть на нее»