Париж Иванова, туманный и странный, – это такая же «бесплодная земля», как и «город-фантом» Лондон у Элиота, окутанный бурым туманом и населенный бездушными, обесчеловеченными существами наподобие роботов. В этом контексте сексуальные отношения перестают быть залогом создания новой жизни и возрождения. Нет существенной разницы между вялыми ласками машинистки и «прыщавого клерка», где «вроде бы не против и она», в «Бесплодной земле»[220] и совокуплением героя с трупом девочки у Иванова. В обоих случаях половой инстинкт удовлетворяется, по сути, через изнасилование, которое, в символическом смысле, ведет к смерти, а не к возвращению в поток жизни. Мотив изнасилования подчеркнут мифологическим подтекстом поэмы Элиота, где Король-Рыбак овладевает нимфой, превращая свое королевство в бесплодную пустыню. Духовный и физический распад показан в обоих текстах через перечисление городских отбросов. «Пустые бутылки… обертки… носовые платки… окурки… коробки́»[221] у Элиота, а также периодическое упоминание крыс, роющихся в костях мертвецов, коррелируют с метафорами, через которые Иванов описывает душу своего героя: «взбаламученное помойное ведро – хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки»[222].
В прозе 1920 – 1930-х годов столичный мегаполис часто изображали как уродливое тело, извергающее из себя всевозможные нечистоты. Чаще других к этой стилистике прибегал Яновский:
Эта улица похожа на толстую кишку. Вверх, смрадная, набитая, нашпигованная до отказа, до спазмы, кашей человеческих тел, свернутых в один клубок, – возков, покупателей, продавцов, снеди, туш, голов, потрохов, вывесок, витрин, циферблатов, корсетов, аптек с мучительно испражняющимися страдальцами (рекламы эликсиров)[223].
Многие тексты включают в себя описание отходов, которые скапливаются в сточных канавах или плавают в мусорных баках. Помимо беззастенчивого изображения продуктов жизнедеятельности, которые выделяют как тело человека, так и тело города, писатели постоянно задействуют читательское обоняние – как, например, в описании предрассветного Парижа у Оцупа:
Outils трудолюбивого Парижа уже принимали образ огромных ведер, звеневших от бросаемого туда ночным уборщиком всяческого рыхлого и твердого сора и от прикосновений лопаты. Все поэтизировалось в эти мгновения Борецким, но в поэзию врезалось что-то похожее на острый и едкий запах уличного писсуара, и от этого запаха его тошнило и поднимавшаяся против себя и против всего мира злоба кружила голову[224].
В западной литературе того времени аналогичные натуралистические описания города с неизменными отсылками к физиологии обнаруживаются особенно отчетливо в произведениях Селина и Миллера. Как отмечает Катерина Кларк, на «зов темного чрева [города]» откликались и интеллектуалы левого толка, в том числе гости из СССР, например Илья Эренбург. Его книга «Мой Париж», опубликованная в 1933 году с иллюстрациями Эля Лисицкого, была задумана как разоблачение французской столицы, «“срывание масок”, где красотам и богатым районам почти не уделяется внимания, а вместо этого показаны задворки и трущобы. […] Рассказ об этом убогом Париже снова и снова возвращается к писсуарам, проституткам и половым пристрастиям его обитателей»[225].
Яновский, который отнюдь не ставил перед собой задачу критики капитализма, тоже, как мы уже видели, охотно пользовался неприукрашенными физиологическими тропами. Даже в тех редких случаях, когда на страницы его книг проникают общепризнанные достопримечательности французской столицы, он, как правило, сосредотачивается на негативных, неэстетичных подробностях, повествуя прежде всего о насилии, болезнях, смерти и разложении. Например, классический туристический маршрут от Латинского квартала через Сену до улицы Риволи показан в «Портативном бессмертии» как череда больниц, моргов, писсуаров и тюрем[226]. Нарратор совершенно не замечает архитектурных достоинств, сосредоточившись на мерзостях Парижа – города, пропитанного зловонием и окутанного «гнилостными туманами». Неудивительно, что эмигрантские критики, которых возмущало увлечение молодых писателей трущобами, заклеймили Париж Яновского как «сплошную клоаку»[227].
Несмотря на то что Яновский вроде бы злоупотребляет лексиконом, характерным для описаний городского «чрева», для его прозы также характерны настойчивые попытки выйти за рамки грубой материи и достичь катарсиса. Уже в «Рассказе медика» (1933) откровенные описания анатомирования трупов и болезненных медицинских процедур чередуются с экстатическими провозвестиями воскресения и жизни вечной. В повести «Любовь вторая» (1935) дошедшая до предела нищеты и одиночества героиня находит «вторую», то есть божественную, любовь, поднявшись на колокольню собора Нотр-Дам. Утопическая развязка «Портативного бессмертия» представляет собой научно-фантастический сценарий построения Царства Божьего на земле. Духовные искания Яновского во многом определялись дискуссиями в религиозно-философском обществе «Круг», созданном в 1930-х годах Ильей Фондаминским. Елена Извольская воспоминала о Яновском: «Даже тогда, как и в более поздние годы, его очень занимал процесс преображения сугубо материального мира через трансцендентную философию, а также действие»[228]. Перенося в свои произведения пафос дебатов в кружке Фондаминского, Яновский пытался расшифровать некий метафизический замысел, скрытый за разложением и нечистотами, захлестывающими мир. Таков был его собственный путь к преодолению экзистенциального нигилизма, свойственного его современникам, цинизма и отчаяния, столь явно выраженных в произведениях Парижской школы. Однако, хотя Яновский и предпринимал попытки расширить тематику типичного эмигрантского человеческого документа посредством включения в него религиозных и метафизических аспектов, его писательское мастерство сильнее всего проявлялось в описаниях уродства, грязи и распада, а не божественного откровения. Для современников он остался типичным представителем грубого натурализма, обильно сдобренного неудобоваримыми копрологическими и физиологическими подробностями.
В книге воспоминаний «Поля Елисейские» Яновский описывает одну шалость, которую он вместе с Борисом Поплавским и Павлом Горгуловым совершает под Триумфальной аркой на площади Карусель, расположенной между Лувром и садом Тюильри. В данном случае «парижский текст» выходит за рамки литературного нарратива, становясь жестом, «перформансом», «текстом» самой жизни:
Вдруг Поплавский резко остановился под лучшею аркою Парижа – Карусель – и начал облегчаться. За ним, сразу поняв и одобрив, Горгулов и я. Там королевский парк и Лувр со всеми сокровищами […] А трое магов, прибывших с Востока, облегчались в центре культурного мира. Наш ответ Европе: лордам по мордам[229].
В этом эпизоде Поплавский намеренно играет роль «варвара» по отношению к культурной традиции Франции (а в более широком смысле – и всей Европы). Его жест, нарушающий приличия и бросающий вызов общественному порядку, предвещает неминуемое столкновение между «пришельцами с Востока» и западным «культурным миром». А если вспомнить, что один из этих трех «волхвов» вскоре нанесет удар в самое сердце Французской республики, застрелив средь бела дня президента Поля Думера, то жизнетворческий заряд этого вроде бы невинного, при всем озорстве, ритуала, описанного Яновским, предстает в куда более зловещем свете[230]. Совершенно не важно, случилась ли эта история на самом деле (Яновского, как и других мемуаристов русского зарубежья – Берберову, Г. Иванова, Одоевцеву, нередко обвиняли в неточности и искажениях). Смысл ее прежде всего в том, что она иллюстрирует специфические аспекты поведенческого кода и культурной мифологии, которые Яновский намеренно высвечивает в своих воспоминаниях о субкультуре Монпарнаса.
Перформанс, устроенный «тремя волхвами», происходит под Триумфальной аркой, в переходной зоне, крайне богатой семиотическими смыслами. В своем романе «Свобода или любовь!» (1927) Робер Деснос обыгрывает мифопоэтический потенциал знаменитой парижской Триумфальной арки на пляс-де-л’Этуаль (площади Звезды), причем именно в связи с евангельским сюжетом о волхвах. Нарратор у Десноса размышляет о семантике названия этой площади, в его сознании арка и звезда отождествляются (получается Звездная арка) и превращаются в космический феномен: арка становится солнечной орбитой, а «звезда» из простого топонима превращается в небесное тело, в ту самую звезду, которая некогда указывала дорогу волхвам. При этом «волхвом» у Десноса оказывается проститутка: тем самым сакрализация современного городского пространства происходит параллельно с десакрализацией евангельского сюжета.
Арки занимают особое место в мифологической топографии Парижа. Вальтер Беньямин писал:
Особо важна их двойственность: городские ворота и триумфальные арки […] Oпыт пересечения порога становится опытом перехода, изменяющим всякого, кто проходит под аркой. Римская арка в честь ратной победы преображает возвратившегося военачальника в героя-победителя[231].
Арки таким образом выполняют двойную функцию: демаркации и трансформации, а также служат архетипическим локусом инициации: проход под Триумфальной аркой, по сути, завершает обряд посвящения.